Pagina's

Stendhal
















Voortdurend verliefd en steeds op zoek naar authenticiteit

Cultuur
LIESBETH KORTHALS ALTES–
Review
Jonathan Keates, 'Stendhal', Uitg. Sinclair-Stevenson (Engeland), 1994 - £ 20.-). Stendhal, 'Het Rood en het Zwart', Uitg. Veen; vert. Hans van Pinxteren, 566 blz. - ¿ 29,90. Ernst Verbeek, 'Een innerlijke vaart', Van Gorcum, 1994, 286 blz. - ¿ 49,50. Frédéric Vitoux, 'La comédie de Terracina', Seuil, 1994, ¿ 52,50.


Onlangs verschenen twee nieuwe levensbeschrijvingen, een van Ernst Verbeek (met de treffende titel 'Een innerlijke vaart') en één van de Engelsman Keates. Bovendien sleepte de Franse schrijver en biograaf Frédéric Vitoux vorig jaar de Grand Prix de l'Académie Française in de wacht met 'La comédie de Terracina', een geromantiseerde episode uit het leven van Stendhal: een goed verkopende Franse mix van geestigheid, frivoliteit en melancholie - niet slecht getroffen maar ook wat oppervlakkig. Gezien de omvang en de gedetailleerdheid van Stendhals autobiografische werk kun je je afvragen, wat deze biografieën toevoegen. Keates biografie is nuttig als verzameling namen, feiten en feitjes, voorzien van een index. Hij schildert een levendig beeld van de woelige tijd waarin Stendhal leefde: de nadagen van de Franse revolutie, opkomst en val van Napoleon met wiens leger Stendhal onder andere naar Rusland trok als kwartiermeester; de restauratie van de monarchie, met haar bangelijke bescherming van de gevestigde orde en ideeën. Uitgebreid wordt Stendhals sociale leven belicht, zijn vrienden, de ontelbare vrouwen waarop hij verliefd was, zijn pogingen om een prettig baantje te krijgen dat hem tijd om te genieten en te schrijven liet, liefst in zijn geliefde Italië. Zo wordt de schrijver goed in zijn tijd geplaatst, maar ik miste de eigenheid die zo sterk uit de autobiografische werken spreekt: onvervangbaar is daarin zijn humor, de zelfironie èn de grote gevoeligheid waarmee Stendhal diezelfde feiten van zijn leven beschouwde.
Heel anders is de 'psychologische biografie' van Verbeek (die al in 1969 naam maakte met zijn biografie van Rimbaud, waarvoor hij de Henriëtte Roland Holstprijs ontving). Als oud-psychiater ontleedt Verbeek met veel vertoon van kennis en autoriteit de persoon van de schrijver. Dat Oedipus een rol speelt, dat konden we vermoeden. Stendhal zelf is daar heel open over, al kende hij uiteraard de term nog niet ('Ik wilde mijn moeder overladen met kussen en dat er geen kleren tussen zouden zitten', zo schrijft hij over zichzelf als kind). Echt boeiend vond ik voornamelijk de uitweidingen over Stendhals's stijl, en over zijn behoefte tot kritiek: die wijst, aldus Verbeek, op idealisme en zeker niet op een nihilistisch plezier in afbraak: “De waarde van kritiek ligt in de bescherming van waarden”, stelt Verbeek, terecht, en legt een verband met Ter Braak.
Verder nuanceert hij overtuigend het beeld van de verstokte atheïst, dat veel critici van Stendhal vrij klakkeloos van elkaar overnemen. Het bezwaar is de soms wel erg docerende toon: wie wil er nu in een biografie van Stendhal vijftien pagina's lang een college over neurosen lezen? Stendhal zelf zou er de draak mee hebben gestoken, hij die niets moest hebben van gewichtigheid, al zou hij ongetwijfeld gevoelig zijn geweest voor de oprechte waardering die Verbeek voor hem heeft, ook als collega-psycholoog . . .
Stendhal werd als Henry Beyle in Grenoble geboren in 1783. “Mijn moeder”, zo schrijft hij in 'Vie de Henry Brulard', “Madame Henriette Gagnon, was een innemende vrouw, en ik was verliefd op mijn moeder. Ik haast mij eraan toe te voegen dat ik haar verloor toen ik zeven jaar was”. Zo begon voor hem het harde leven. Hij haatte zijn vader, Chérubin Beyle, een keurige, stroeve advocaat die zich met de gevoeligheid maar ook met de kritische geest van zijn zoon geen raad wist. Hij beging de onvergeeflijke fout om de kinderen na de dood van de moeder een afschuwelijke despotische leraar te geven, de abbé Raillane. De jonge Beyle verzette zich waar hij kon. Hij vertrok al op zijn zeventiende naar Parijs, om wiskunde te studeren, maar gaf dit serieuze plan al gauw op om zich te wijden aan het theater en het Grote Leven. Hij was dol op toneel, en op actrices, ontdekte de muziek (Cimarosa) en vooral de opera.
Dan zoekt hij het avontuur in het leger, in het gevolg van Napoleon, zijn grote voorbeeld. Maar het soldatenleven verveelt hem. Hij keert terug naar Parijs om te schrijven, 'comédies zoals Molière', zonder succes. Italië is het land van zijn hart: daar bloeien de passie en de kunsten, daar wordt het sociale leven niet beheerst door benepen fatsoen. Hij ziet kans om zich in Milaan te vestigen. De grafsteen die hij zich droomt (op allerlei momenten van zijn leven formuleert hij zo zijn grafredes of grafschriften) moet de woorden dragen: Arrigo Beyle, Milanese.
Wanneer hij zich zet aan het schrijven van 'Vie de Henry Brulard, heeft hij een aantal werken over kunst en muziek op zijn naam, waarin zacht gezegd veel werk van anderen zit verwerkt. Oorspronkelijker zijn zijn reisverslagen, zoals 'Rome, Naples et Florence', waarin de lezer soms tevergeefs zal zoeken naar de 'officiële' bezienswaardigheden, maar daarentegen kan genieten van heel persoonlijke impressies, anecdotes en gesprekken. En natuurlijk was in 1830 - hij was toen overigens al zevenenveertig - na een korte minder bekende roman, 'Armance', zijn eerste meesterwerk verschenen, 'Le rouge et le noir' (in het Nederlands verkrijgbaar als 'Het rood en het zwart', in een schitterende vertaling van Hans van Pinxteren).
Na de val van Napoleon viel het Beyle niet makkelijk om een functie te vinden naar zijn gading. Uiteindelijk belandde hij in Civitavecchia, weliswaar Italië, maar een stad zonder opera - onvergeeflijk - en met maar weinig sprankelende conversatie. In de laatste jaren van zijn leven was hij opmerkelijk creatief, ondanks een slechte gezondheid. In een paar weken tijd schreef hij zijn tweede grote roman, 'La chartreuse de Parme'. Twee andere romans, waar hij jaren aan werkte, 'Lucien Leuwen' en 'Amiel', bleven onvoltooid bij zijn dood in 1842.
Wat zag hij zelf als kenmerkend voor zijn leven? Misschien in de eerste plaats zijn voortdurende verliefdheid, of beter gezegd zijn gerichtheid op vrouwen, waar een hunkering naar de te vroeg verloren moeder geen onbelangrijke rol zal hebben gespeeld. En vooral ook: het zoeken naar authenticiteit en naar geluk, de kern van zijn streven.
Stendhal was zich zeer bewust van de indruk die hij maakte op anderen: uiterst kritisch, cynisch zelfs. Gelukkig wisten sommigen door dat masker heen te kijken. Hij had vele vrienden en vriendinnen, die niet alleen zijn aanstekelijke geestigheid waardeerden, maar ook de gevoeligheid en het oprechte moralisme die erachter schuil gingen. Tijdens zijn leven behoorde hij niet tot de meest geliefde schrijvers, al genoot hij wel enige bekendheid. Zijn genadeloze blik op de middelmatigheid van de samenleving werd hem uiteraard niet in dank afgenomen. Je krijgt de indruk dat hij daar vrede mee had: hij schreef voor de 'happy few', zoals hij in de opdracht van 'La Chartreuse' zet, voor de lezer van vijftig jaar later. En dat kwam ook uit. Misschien waren in zijn tijd ook maar weinig lezers in staat tot die positie van vriendschap die hij de lezer toebedenkt. Stendhal schrijft parlando, intiem, zonder enige pretentie. Naast de zelfspot en de welverdiende ironie waarop hij alle hypocrieten en dikdoeners tracteert, spreekt met name uit zijn autobiografische werk (dat naast 'Henry Brulard', ook nog zijn 'Journal' en 'Souvenirs d'égotisme' omvat) genegenheid voor de persoon die hij zelf was, èn voor anderen, een genegenheid die zich lijkt uit te strekken naar de bevriende lezer. Een aangename positie, heel anders bij voorbeeld dan bij Rousseau, die vanuit een wrokkige en gekwetste eenzaamheid de lezer van zijn gelijk moet overtuigen.
Ook zijn stijl oogstte bij tijdgenoten niet altijd veel waardering: hij haatte de bloemige breedsprakigheid die in zwang was, zoals bij de 'charlatan' Chateaubriand, de paus van de Franse romantiek. Zijn voorbeeld was de wiskunde met haar precisie. Elke dag las hij - naar eigen zeggen - een paar bladzijde uit de 'code civil' om zijn stijl nuchter te houden . . . Gortdroog is de stijl in 'Le Rouge et le Noir', zoals hij zelf toegeeft, maar zeer meeslepend en treffend. Hij kon wanhopig zoeken naar het juiste woord. Zo zijn zijn dagboeken doordrenkt van Engelse en Italiaanse woorden en zinnetjes, die kennelijk veel beter een subtiele gevoelswaarde uitdrukken...
Ook staan in 'Henry Brulard' een heleboel kriebelige schetsjes: wanneer woorden tekort schieten of er te veel ongeduld is voor lange beschrijvingen, kwam er zo'n krabbel om een situatie duidelijk te maken.
Het bekendst is Stendhal waarschijnlijk als romancier. Naast Balzac geldt hij als Frankrijks grootste realistische schrijver. 'Le Rouge et le Noir' heeft als ondertitel 'Chronique de 1830'. Messcherp ontleedt Stendhal de mechanismen van de macht in die maatschappij van de eerste helft van de negentiende eeuw. Daarin botste de sociale mobiliteit tegen de hekken die de burgerij en de aristocratie weer ijlings om zichzelf heen optrokken, na de aardbevingen van Revolutie en Empire. Venijnig drijft Stendhal de spot met het arrivisme, de kuiperijen, de benepenheid die hij overal om zich heen heeft kunnen observeren, niet in de laatste plaats in het vaderlijke Grenoble.
Stendhal's jonge helden, of heldinnen, zijn vastbesloten om het te maken. Voor Julien Sorel, de hoofdpersoon van 'Le Rouge et le Noir', is Napoleon het voorbeeld, de kleine self-made man met de grote wil. Net als de jonge Beyle, halen Stendhal's helden aanvankelijk bijna allemaal twee dingen door elkaar: de wil om een 'être supérieur' te zijn, een verheven mens, en de meer banale wens om zich op de maatschappelijke ladder te verheffen. Zo is Julien Sorel, de zoon van de vrekkige timmerman, tegelijk groots in zijn ambitie en energie, èn een klein berekenend mannetje.
De weg naar boven, dat heeft Julien goed door, loopt via de zwartrokken, de kerk, of via de vrouwen. Aangesteld als précepteur in het gezin van de burgemeester, weet hij diens vrouw, de lieve en moederlijke Madame de Rênal, te veroveren. Later moet haar verlaten, en beproeft zijn geluk in Parijs. Ook daar 'arriveert' hij via een hoger geplaatste vrouw, ditmaal de jonge Mathilde de la Mole. Hij maakt haar zwanger, zij trouwen, maar dan komt de val. Julien's vroegere geliefde brengt hem, ondanks haarzelf, ten val door een brief te schrijven over zijn ware aard en afkomst. Hij belandt in de gevangenis, waar hij in afwachting van zijn terechtstelling, vreemd genoeg eindelijk het geluk ontdekt. Typisch Stendhal: hoezeer zijn personages - en hijzelf - prijs stellen op maatschappelijk succes, gedreven door een tomeloze energie en wilskracht, uiteindelijk gaat het hen om iets heel anders: om geluk, vrede met zichzelf. In de gevangenis, als in een nis buiten de maatschappij, is Julien eindelijk bevrijd van het 'contrat social'. De strijd om het hogerop komen heeft geen zin meer, nu kan het Ik zich overgeven aan eenvoudig geluk.
Deze roman is een kenmerkend hybride mengsel van de romantische stof die Stendhal eigen was (een uitzonderlijk individu, dat de strijd aanbindt met de maatschappij, heftige liefdes), en een anti-romantische behandeling. Dat ligt ook aan de toon van de verteller, die het pogen van zijn held met veel ironie èn sympathie beschrijft. Ook worden heftig romantische scènes op een volstrekt onromantische manier opgevoerd. De eerste toenaderingspogingen van Julien bij Madame de Rênal, bij voorbeeld, spelen zich af in een uiterst romantische setting: een zwoele zomeravond in de tuin, luie ligstoelen zò vlak naast elkaar dat een hand een andere hand per ongeluk kan aanraken - en vasthouden. Volstrekt onromantisch echter zijn Julien's gedachten, die de verovering plannen als een napoleontische veldslag (zoals we uit het autobiografische werk weten, leek hij hiermee sterk op zijn schepper!), en zijn naïef-cynische commentaren achteraf: 'Ik heb haar gehad!'
Het eind van de roman is al even kenmerkend, verbijsterend abrupt. Na een aantal bladzijden van gelouterd geluk in de gevangenis, volgt in één pagina de terechtstelling van Julien en de wildromantische reactie van Julien's officiële vrouw, Mathilde: zij bemachtigt het lichaam van Julien, neemt zijn hoofd in haar handen, begraaft tenslotte zijn resten in hun schuilplaats in de bergen. Dan sterft ook nog in één zin Madame de Rênal van verdriet. Het hoofd van de lezer tolt van alle indrukken, en je vraagt je af wat de schrijver bezielde. Of hij wilde zich snel - en onromantisch - afmaken van het verplichte romantische einde van het verhaal, of er zitten zoveel toegedekte emoties van hemzelf in, dat daar maar beter snel overheen geschetst kan worden, zoals hij zelf in zijn autobiografie ook deed. Op dit punt leze men Verbeek's analyse.
Stendhal is één van Frankrijks modernste schrijvers. Maar naast zijn romans, is hij voor ons haastige twintigste eeuwers, minstens zo belangrijk vanwege zijn levenskunst: hij was een echte 'dilettante', een liefhebber - van kunst, van vrouwen, van het leven. Daarbij is zijn kritiek op de middelmatigheid bij uitstek op deze tijd van toepassing.

https://www.trouw.nl/cultuur/voortdurend-verliefd-en-steeds-op-zoek-naar-authenticiteit~a4c0999d/
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------



Een aquarium vol adeldom

Pieter van den Blink–
Review
Welke klassiekers moeten we in de 21ste eeuw nog lezen? Pieter van den Blink houdt deze maand vier beroemde Franse romans uit de 19de eeuw tegen het licht. Deze week: 'De Chartreuse van Parma' van Stendhal.

Dit boek is een bal, een gala. De ene na de andere gast wordt aangekondigd, het bruist en druist in ieder hoofdstuk, overal klinkt geroezemoes van nette mensen die het over elkaar hebben. De lezer, in zijn hoekje, heeft moeite alle gepoeierde hoofden uit elkaar te houden. En het gaat maar door. Hoezeer de lezer ook onder de indruk is, soms begrijpt hij niet waarom het zo lang duurt voordat het beloofde vuurwerk de lucht ingaat.

Zijn gastheer, de verteller, treedt regelmatig naar voren en vraagt hem om geduld. Dit is Italië, zegt hij, u moet eerst begrijpen hoe deze mensen in elkaar zitten, hoe zij denken over hartstocht, eer en wraak, anders kunt u het vuurwerk niet waarderen. Wie zijn excuses aanvaardt en tot het einde toe blijft, zal van zeer nabij enkele bijzondere figuren te zien krijgen. Plaats van handeling is het hof van de stadstaat Parma in de jaren twintig van de 19de eeuw.
Het gewone volk, waarvan de realisten Flaubert, Balzac en ook Stendhal zelf in 'Het rood en het zwart' zulke scherpe portretten geven, rammelt in 'De Chartreuse van Parma' hooguit aan de poort, met uitzondering van een enkele lakei met het hart op de juiste plek. De genodigden hier zijn allen van adel, dat wil zeggen: hun ego's zijn even groot als hun vermogens, die overigens constant op het spel staan.
Het bal wordt geleid door hertogin Sanseverina en graaf Mosca, geliefden van elkaar en beiden, zij het om verschillende redenen, geliefd door de vorst. Hun uiterlijke plechtstatigheid verhult woeste hartstochten, zoals dat bij alle hoogwaardigheidsbekleders, toen en nu, het geval moet zijn. Stendhal (pseudoniem van Henri Beyle, 1783-1842) toont die hartstochten en de uitwerking die zij hebben op personen met macht.
Stendhal was zo aan Italië verknocht dat hij er een syndroom aan overhield. Het 'syndroom van Stendhal' is de medische aanduiding voor een tijdelijk verlies van de verstandelijke vermogens ten gevolge van een overmatige prikkeling van de esthetische gevoelens. De schrijver verloor namelijk het bewustzijn toen hij voor de eerste keer de schoonheid van Florence aanschouwde.
Op zijn beurt bezorgt Stendhal de lezer ook duizelingwekkende ervaringen en is het risico van overdaad daarbij niet denkbeeldig. Er zijn mensen die er hun hele leven niet uitkomen wat zij het mooiste boek van Stendhal vinden (Ter Braak en Du Perron piekerden zich er suf over), er zijn er ook die 'De Chartreuse van Parma' in elk geval niet in aanmerking vinden komen (Balzac vergeleek de stijl van het boek met ,,het effect van een reis in een slecht geveerde kar over Franse wegen'') maar vind maar eens een ander boek waarin zo groots en meeslepend gekonkelefoesd wordt.
Op ieder bal hoort ook een nar, een ongrijpbaar figuur die iets onverwachts doet zodra het saai dreigt te worden. Ook om deze figuur, Fabricio, is dit boek Stendhals meesterwerk. Als contrapunt van de gevestigde orde is deze knappe naïeveling nog beter geslaagd dan zijn evenknie Julien Sorel uit 'Het rood en het zwart'. Fabricio, de neef van La Sanseverina, brengt zichzelf en zijn tante telkens in moeilijkheden door tegen alle rationele bezwaren in zijn passie te volgen.
Het begint ermee dat hij zich vlak voor de slag bij Waterloo wil aansluiten bij het leger van Napoleon, en later weigert hij te vluchten uit de gevangenis van waaruit hij de vertrekken van zijn geliefde kan zien. ,,De uitkomst van talloze, telkens hernieuwde, maar ook telkens weer in twijfel getrokken waarnemingen was de volgende: alle gebaren die zij bewust maakt zeggen nee, maar als zij zich er geen rekenschap van geeft, lijkt haar manier van kijken aan te geven dat zij iets voor mij begint te voelen.'' Hij is het die tenslotte, niet geheel uit piëteit, in een Chartreuse, een kartuizer klooster verdwijnt.
Stendhal heeft Mosca en Sanseverina gemodelleerd naar de grootsten uit de politieke geschiedenis van Europa: Machiavelli, en vooral zijn eigen tijdgenoot Metternich. Net als zij dienen zij een vorst, net zo lang tot de vorst hen dient. Stendhal bezat de gave om niet alleen Machiavelli en Metternich te doorgronden, maar om een werkelijkheid te scheppen zoals die waarin zij zich begaven. Ieder uiterlijk fatsoen is schijn wanneer wij omringd zijn door jaloerse tegenstrevers die geen middel zouden schuwen om ons omver te werpen of, zoals Machiavelli overkwam, in de gevangenis te zetten. Hoe netter het eruitziet, hoe grover het is. Tegelijkertijd heeft Stendhal in Mosca een warmbloedige Italiaan neergezet, ten prooi aan zijn liefde voor La Sanseverina.
De graaf ,,die een uiterst fatsoenlijk mens was voorzover het niet om politiek ging'' offert aan haar al zijn politieke belangen en het daarmee gepaard gaande vermogen. Hij raakt buiten zinnen van jaloezie als hij, nog eerder dan zijzelf, begrijpt dat de gevoelens van La Sanseverina voor haar neef Fabricio méér zijn dan familiaire genegenheid. Maar omwille van de liefde houdt hij zich in.
Heeft de hele 20ste eeuw één auteur voortgebracht die de hogere kringen zo scherp wist neer te zetten als Stendhal in dit boek, dat hij in zeven weken op het papier smeet? In het aquarium vol adeldom dat 'De Chartreuse van Parma'(1839) is, zien we dat nette mensen altijd alles zullen doen om het feest te laten doorgaan. Alles.


 https://www.trouw.nl/cultuur/een-aquarium-vol-adeldom~abca9651/

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------



Een lachspiegel op de hoofdweg

Qua schrijfstijl zou Stendhal maar wat aanrommelen, maar in Het rood en het zwart, nu opnieuw uitgebracht in de Perpetua-reeks, bereikt hij het gewenste effect door inzet van de juiste middelen....
Martin de Haan

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Slecht geschreven en onbegrijpelijk. Dat vond de grote stilist Gustave Flaubert van Het rood en het zwart, de roman waarmee Henri Beyle, alias Stendhal (1783-1842), dertig jaar eerder zijn naam had gevestigd. Diezelfde roman verschijnt vandaag als derde deel in de Perpetua-reeks van Athenaeum-Polak & Van Gennep en wordt dus door een serieuze jury inmiddels beschouwd als een van de honderd beste boeken ter wereld – samen met Flauberts Madame Bovary. Het kan verkeren.
Wie de schrijfstijl als oorsprong, doel en zin van alle literatuur ziet, zoals ruim de helft van alle Franse schrijvers sinds Flaubert, is bij Stendhal inderdaad aan het verkeerde adres. Hij schreef in razende vaart, nam niet eens de moeite om de romanconstructie later te herzien (‘wij hebben vergeten te vertellen dat de markies al zes weken zijn kamer hield wegens een jichtaanval’, voegt hij schaamteloos en niet zonder zelfspot toe op het moment dat hij die informatie nodig heeft), en lapte alle regels van het ‘verzorgde proza’ aan zijn laars: met zijn losse conversatiestijl staat hij dichter bij een 18de-eeuwer als Diderot dan bij hoogdravende tijdgenoten als Chateaubriand en Madame de Staël.
Doel van die losse stijl is niets meer en niets minder dan het uitdrukken van de romaneske waarheid. ‘Waarheid, bittere waarheid’, luidt het motto van het eerste deel van Het rood en het zwart, en Stendhal zou zich onmiddellijk akkoord hebben verklaard met een uitspraak van Schopenhauer die onze tijdgenoot Houellebecq zo graag citeert: ‘De eerste, in zijn eentje zelfs vrijwel toereikende regel van een goede stijl is dat je iets te zeggen moet hebben.’ Dat betekent overigens niet dat hij zomaar wat aanrommelt, zoals sommigen van zijn critici beweren. Als een goede stijl gelijkstaat aan het bereiken van het gewenste effect door de inzet van de juiste middelen, is Stendhal wel degelijk een groot stilist.
Vooral zijn ironie is ongeëvenaard. Neem de volgende zin, ergens op tweederde van het boek: ‘Nu wij het erover eens zijn dat in onze voorzichtige en deugdzame tijd het karakter van Mathilde niet kán bestaan, ben ik niet meer zo bang ergernis te wekken met mijn verhaal over de dwaasheden van dit beminnelijke meisje.’
De drievoudige ironie (‘wij’ hebben onze mening niet kunnen geven, Stendhal vond zijn hypocriete tijd allesbehalve voorzichtig en deugdzaam, en het personage Mathilde is het tegendeel van beminnelijk) wordt nog versterkt door de voorafgaande passage, waar het romangenre wordt vergeleken met een spiegel die wordt voortgedragen over de hoofdweg: ‘Nu eens weerkaatst hij voor u het blauw van de hemel, dan weer de modderpoelen op de weg. En dan wilt u de man die de spiegel op zijn rug draagt ervan betichten dat hij immoreel is! Zijn spiegel laat het slijk zien, en u geeft de schuld aan de spiegel! Geef veeleer de schuld aan de hoofdweg waar de plas ligt, of liever nog aan de wegopziener die het water laat staan tot het slijk wordt.’
Het is Stendhal ten voeten uit. Midden in een ironische context waarin hij benadrukt dat het aanstootgevende personage Mathilde ‘geheel verzonnen’ is en niets te maken heeft met ‘de maatschappelijke zeden en gewoonten die de negentiende eeuwse samenleving door de tijden heen zullen verzekeren van een zeer hoge rang in de beschaving’, doet hij pardoes een uitspraak over de functie van de roman als weerspiegeling van de wereld, inclusief het slijk dat zich daar eventueel bevindt (lees: de verdorven samenleving waaruit Mathilde is voortgekomen), om vervolgens onverstoorbaar de ironie weer op te pakken. Maar wat blijft hangen is het beeld van de spiegel, dat niet voor niets beroemd is geworden.
Dat beeld is vooral zo mooi omdat het goed aangeeft hoe Stendhals realisme werkt: selectief, met schokken, zonder vooropgezet program. Waar iemand als Balzac zich ten doel stelt een gedetailleerd, alomvattend fresco van zijn tijd te schilderen, beperkt Stendhal zich tot een snelle, contrastrijke schets. Weliswaar luidt de (in de vertaling merkwaardig genoeg ontbrekende) ondertitel van Het rood en het zwart ‘Kroniek van het jaar 1830’, in latere uitgaven zelfs ‘Kroniek van de negentiende eeuw’, maar de tocht van houtzagerszoon Julien Sorel door de rangen en standen van zijn tijd blijft iets weg hebben van een karikatuur, waarin bepaalde trekken met duivels genoegen zijn aangedikt en andere bewust weggelaten.
Meteen al aan het begin van het boek wordt Julien Sorel neergezet als een intelligente, hyperambitieuze, maar ook dwaze, wereldvreemde jongeman met een bijzonder sterke verbeelding. Al die eigenschappen worden flink uitvergroot, waardoor het portret van de hoofdpersoon eerder grotesk dan realistisch is. Julien put al zijn wijsheid en ambitie uit de paar boeken die hij heeft gelezen, met name de memoires van Napoleon en de Bekentenissen van Rousseau – waarmee direct een basispatroon van de roman gegeven is: alle personages, behalve de ‘onbedorven’ madame De Rênal, ontlenen hun gevoelens en verlangens aan externe voorbeelden: boeken, overgeleverde verhalen, het gedrag van andere mensen.
Juist die ‘bittere waarheid’, de ontdekking dat de beschaafde mens geen authentieke verlangens en gevoelens heeft, maar altijd een model navolgt, onderscheidt een grote roman als Het rood en het zwart van het doorsnee romantische proza, dat wil zeggen het doorsnee proza tout court, waarin de begeerte van het individu wordt voorgesteld als een unieke, spontaan opwellende bron. De filosoof René Girard schreef daar een baanbrekende studie over: De romantische leugen en de romaneske waarheid. En door de romantische leugen die hij met een schaterlach aan het licht brengt, komt Stendhal alsnog heel dicht in de buurt van Flaubert, die met Emma Bovary de verpersoonlijking van die leugen creëerde, in een traditie die al begint bij Don Quichot.
Dit alles komt voortreffelijk tot zijn recht in de vertaling van Hans van Pinxteren uit 1989, die zelf inmiddels ook een klassieke status heeft gekregen, waarschijnlijk nog voor lange tijd (want alleen slechte vertalingen verouderen). Toch is het in zekere zin een gemiste kans dat voor deze prachtige reeks geen nieuwe vertaling is gemaakt. Net als muziekstukken gedijen grote teksten bij meerdere goede vertolkingen, die elkaar wederzijds aanvullen en belichten. Creatieve ruimte genoeg. Het wachten is op de nieuwe Madame Bovary. Martin de Haan.

 https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/een-lachspiegel-op-de-hoofdweg~b7f3b8ba/

-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Brief van de dag: Overdosis aan kunst

Wat ontbreekt in het artikel over 'Verwarde Nederlanders in het buitenland' (Ten eerste, 11 augustus) is het Stendhal-syndroom, een veel voorkomende aandoening onder toeristen in kunst- en cultuursteden. Alleen al in Florence worden jaarlijks meer dan vijftienhonderd toeristen gedurende langere tijd opgenomen met deze aandoening. Je kunt het syndroom het best omschrijven als een onontkoombare verwarring die optreedt bij een overdosis aan kunst. Nogal wat toeristen klappen in elkaar in het Uffizi, het belangrijkste museum in Florence. Het lijkt bizar, maar dit syndroom komt internationaal zeer veel voor. Persoonlijk heb ik begin jaren negentig in het Uffizi een toerist zien flauwvallen in de zaal met de Caravaggio's. Een familielid van de toerist vertelde dat deze Florence in één dag wilde 'doen'. Ook een overdosis aan esthetiek kan dus fataal zijn......

Reg ten Zijthoff, Dongen

https://www.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/onontkoombare-verwarring-door-overdosis-kunst~b883d8b6/

------------------------------------------------------------------------------------------------------------


Het is niet plezierig te verdrinken

Michaël Zeeman

(?) Wil dat enigszins dragelijk zijn gebleven voor zijn secretaris, dan betekent dit dat zij zeker tien uur per dag aan het werk zijn geweest, zon- en feestdagen meegerekend. Van een van Nederlands productiefste schrijvers van deze tijd, Arnon Grunberg, de auteur die ook het nawoord schreef van de nieuwe vertaling van Stendhals roman, De Kartuize van Parma, wordt beweerd dat hij iedere dag duizend woorden schrijft. Als híj daarmee in vergelijking met Stendhal al een luilak is, wat moeten we dan denken van al die anderen, Martin Bril uitgezonderd?
Natuurlijk, Stendhal was al eerder begonnen met het maken van aantekeningen die ten slotte tot fragmenten in De Kartuize van Parma zouden uitgroeien, dertig jaar eerder al zelfs, op de terugweg van Moskou met Napoleons leger. Wat hij toen aan narigheid onder ogen kreeg, een leger op de vlucht na het verlies van een veldslag, zou hij gebruiken voor de passages die in De Kartuize aan de Slag bij Waterloo zijn gewijd. En ook later, in zijn Italiaanse kronieken, oefende Stendhal als het ware op fragmenten over de geschiedenis van Italië, die ten slotte in zijn roman terecht zouden komen.
Dat neemt niet weg dat het duizelingwekkend is, vijfduizend woorden per dag, iedere dag opnieuw, ruim zeven weken ononderbroken - én dat het aan het resultaat te zien is. Ik heb het niet over de kleine slordigheden en vergissingen, die ondanks de correcties die Stendhal na de kerstdagen van 1839 nog in het manuscript aanbracht, in de tekst zijn achtergebleven, wisselingen in de spelling van eigennamen, kleine inconsistenties. Ook in zijn andere, minder vliegensvlug tot stand gekomen boeken zijn dergelijke ondergeschikte onregelmatigheden wel aan te wijzen. Die lichte slordigheid maakt hem juist zo sympathiek. Nee, je ziet het, meen ik, aan de ontspannen toon van veel van Stendhals zinnen en aan de wijze waarop hij soms afstand neemt van het verhaal en een bijna schalks onderonsje met de lezer begint.
Hier is iemand aan het werk die wil amuseren, iemand die op ongelegen momenten zichzelf even niet zo serieus neemt, misschien wel omdat hij op dat moment een kwinkslag jegens zijn geplaagde secretaris wilde maken. Dat La Chartreuse de Parma niet is geschreven maar gedicteerd, maakt het aantrekkelijk om veel ervan hardop te lezen, voor te lezen desnoods. Het is zelfs onvermijdelijk om, net als Grunberg in zijn nawoord doet, er hele zinnen in aan te strepen, zinnen waarom je glimlacht of zelfs halfluid in de lach schiet, zinnen die je subiet aan iemand moet voorlezen.
En nu komt het mirakel of het moment van de genade of allebei: dat werkt niet alleen bij de originele Franse tekst zo, het werkt minstens zo goed bij de nieuwe vertaling die Theo Kars ervan maakte.
Die vertaling is schitterend: fris, bij de tijd, soepel en vrijwel onafgebroken vindingrijk. Alle keren dat ik dacht: dat kan er niet staan, dat is veel te hedendaags, ben ik het gaan controleren in de grondtekst - en, verdomd, iedere keer had Kars gelijk: het stond er en het stond er zo. Kars heeft van Stendhals tekst geen quasi-19de-eeuws Nederlands gemaakt, maar juist gezocht naar een zo compact en levendig mogelijk Nederlands. Dat doet Stendhals ironie en plezier oplichten.
Het boek speelt aan het eind van de 18de en vooral in het begin van de 19de eeuw, behoudens het uitstapje dat de held van het verhaal naar het heuvelachtige achterland van Brussel maakt, in en rond Milaan, aan het Como-meer en in Parma en wijde omgeving. Onderwerp zijn de zich stierlijk vervelende aristocratie van Noord-Italië en de chaos die een enigszins onnozele jongeman in het sociale leven weet te veroorzaken door zijn behoefte een haast middeleeuwse held uit te hangen. Hij is nog klein als Napoleon zijn successen viert door heel Europa, Noord-Italië incluis, en als hij eraan toe is zijn idool een handje te gaan helpen is het in feite al afgelopen met de kleine Corsicaan. De inzet van het verhaal is vanaf dat moment een door alle betrokkenen verkeerd begrepen idee van heldhaftigheid.
Naar bekend is een held iemand wiens roekeloosheid ongestraft is gebleven. Van déze held wordt de roekeloosheid keer op keer gestraft, maar niet hard genoeg - bovendien krijgt hij, zodra hij in de penarie zit, hulp van allerlei figuren die zich tegelijkertijd willen onderscheiden en hun verveling willen bestrijden. Al bij al levert dat een soort hilarokomedie op, met alle zetstukken van de Middeleeuwen, geplaatst in een beduidend comfortabeler tijd. Het gaat om ridders en kastelen, om eer en hoofse liefde, maar dat alles is gevat in de papperige saus van de Romantiek - en dus is het allemaal fake, ook al beseffen de betrokkenen dat niet. Juist daarom werken Stendhals relativerende opmerkingen en spot, die vaak ook zelfspot is, zo goed.
De held raakt, bijvoorbeeld, te water, om zijn tamelijk maffe tante te redden. 'Het is ongetwijfeld niet plezierig te verdrinken', schrijft Stendhal dan, 'maar de verveling was wel opeens verdreven uit het feodale kasteel.'
Iemand beseft ineens dat hij welbeschouwd voor schut loopt in het type apenpakjes dat aan de Noord-Italiaanse oeuvre werd voorgeschreven. 'In Spanje trotseerde ik de kogels van de vijand, nu kleed ik mij als een figuur uit een blijspel om riant gehuisvest te zijn en een paar duizend lire te verdienen', laat Stendhal hem bij zichzelf overwegen. Die ontspannen toon, de toon van een verteller die zelf het artificiële van zijn hele onderneming wel inziet, bewerkstelligt gek genoeg een versterking van het verhaal.
Dat verhaal is vaak ronduit bespottelijk: ongeveer eenderde van het boek wordt besteed aan de ontsnapping uit een krankzinnige gevangenistoren bij Parma, waar de held op zijn executie zit te wachten, Terwijl zijn fans buiten kosten noch moeite sparen om hem eruit te krijgen, wil hij er helmaal niet uit, want hij is voor het eerst in zijn leven smoorverliefd geworden, en wel op de dochter van de gevangenisdirecteur.
Stendhal leeft zich uit in de beschrijving van de architectuur van die gevangenis en de excessen die worden aangewend voor de ontsnapping. Zonder zijn virtuoze ironie zou dat hooguit een wat langdradig jongensboek hebben opgeleverd, maar met die toon komt er een moment waarop je, als een kleine jongen, al die onzin serieus gaat zitten nemen (en zelfs - ik beken het met lichte gêne - opgetogen gaat zitten uittekenen hoe die gevangenis eruitgezien moet hebben). De verteller verleidt, de verteller betovert, zeker voor de duur van een weekeinde, dat is de tijd die het neemt om die zeshonderd pagina's te lezen.
Dat is groots, dat is indrukwekkend - en dat 'wegraken' is voor een niet gering te danken aan de vertaler.

Stendhal: De Kartuize van Parma.
Uit het Frans vertaald door Theo Kars.
Athenaeum-Polak en Van Gennep; 608 pagina's; euro 36,90.
ISBN 90 253 4980 3.
https://www.volkskrant.nl/cultuur-media/het-is-niet-plezierig-te-verdrinken~b167637a/
---------------------------------------------------------------------------------------------------