Pagina's

Gustave Flaubert



de schrijver
Gustave Flaubert (1821-1880) was de zoon van een chirurg. Al vanaf zijn kindertijd voelde hij de eentonigheid van het leven in de provincie. Zonder geestdrift of toewijding begon hij aan een rechtenstudie in Parijs die hij moest opgeven voordat hij die had afgerond, toen hij in de loop van het jaar 1844 getroffen werd door een zenuwziekte. Van deze ziekte bleef hij last ondervinden tot het eind van zijn leven, maar hij kon zich daardoor wel volledig wijden aan de letterkunde. Als jong rentenier leefde hij van toen af aan een teruggetrokken bestaan in Croisset, een plaatsje dichtbij Rouen, waar zijn familie een landgoed gekocht had.

Flaubert was een sombere man, onderhevig aan depressies. Hij vond een uitweg in de Kunst met een hoofdletter. Als schrijver is zijn ‘materiaal’ de taal en de taal ziet hij als een werkelijkheid op zich: het gaat dus niet alleen om wat je zegt, maar vooral ook om hoe je het zegt. Stijl was alles bij hem, hij schaafde daarom eindeloos aan zijn werk. Hij documenteerde zich zeer grondig. Hij zei over zichzelf dat hij literair gesproken ‘uit twee mannetjes bestond’. De een verzot op’ gebulder, lyriek, mooie klanken’, de ander iemand die ‘zo diep mogelijk graaft en spit in de waarheid’.

Wat verder typerend is voor Flaubert, is zijn voorliefde voor het contrast tussen het verhevene of sublieme enerzijds en het banale, vulgaire anderzijds. Hier zien we duidelijk de grote breuk met de Romantiek waar de thema’s Liefde, Dood, Geloof met hoofdletters geschreven worden. De stijl van Flaubert is vernietigend voor het Romantische gedachtegoed. De sterfscène aan het eind van Madame Bovary is wat dat betreft typerend. Terwijl Emma bijna haar laatste adem uitblaast komt er een stel opgeschoten jongens langs op straat die een schunnig liedje zingen. De dood van Emma heeft, in de woorden van Flaubert, niets van een aangrijpende sterfscène om een fatale liefde, omdat haar zelfmoord ook een laag-bij-de-grondse reden heeft: haar schulden.

Om de overgangen tussen de verschillende gezichtspunten te versoepelen gebruikte Gustave Flaubert graag de zogenaamde ‘style indirect libre’ (vrije indirecte rede).
directe rede: Hij zei: "Ik heb er genoeg van!"
indirecte rede:  Hij zei, dat hij er genoeg van had.
vrije indirecte rede: Hij had er genoeg van.
Technisch gezien gebeurt er het volgende: de werkwoorden zeggen, denken, voelen verdwijnen; de tegenwoordige tijd wordt verleden tijd; de eerste of tweede persoon worden derde persoon.  De verteller neemt de woorden van het personage op in zijn eigen woorden en de lezer moet zelf bepalen wat hij van de gebeurtenissen vindt.



het boek: Madame Bovary

Het bekendste werk van Flaubert is is Madame Bovary. Het werd eerst gepubliceerd als feuilleton (1856), een jaar later als roman (1857). Flaubert heeft aan Madame Bovary zo'n zes jaar gewerkt. Elk tafereel, elk detail vroeg een nauwkeurige documentatie. De beschrijving die Flaubert geeft van de vergiftiging van Madame Bovary werd zelfs gebruikt om studenten medicijnen de verschijnselen van arsenicumvergiftiging te leren. Hij beschrijft in Madame Bovary niet de arbeidersklasse, zoals we veel zien bij de realisten, maar de klasse waar hij zelf uit voortkwam: de burgerij in de provincie. Hij had een afkeer van deze klasse, maar was er ook door gefascineerd. Emma Bovary is een doodgewone vrouw. Het feit dat er met ernst en stilistische verfijning over zulke gewone mensen geschreven werd was nieuw. Wat echter een regelrecht schandaal veroorzaakte was de ernst waarmee het overspel van een zo alledaagse vrouw werd beschreven en daarbij het feit dat de schrijver geen oordeel over haar velt. De lezer mag zelf zijn oordeel vellen. Het boek werd om deze redenen opgevat als een pleidooi voor overspel. Emma Bovary gaat ten onder aan de burgerlijke middelmatigheid van het dorp waar ze met haar man woont. Gustave Flaubert staat al met één been in de Naturalistische thematiek.
korte inhoud
Flaubert schildert het leven van Emma, een dweperige jonge vrouw, ontevreden in haar huwelijk met een allesbehalve boeiende plattelandsarts, Charles Bovary. Zij geeft haar romantische dromen voedsel door sentimentele boeken te lezen die zich in verre landen afspelen, zoals die van Walter Scott. In de hoop dat ze de onbeduidende werkelijkheid van haar leven in de provincie kan ontvluchten, neemt ze een minnaar, Rodolphe, grondbezitter en een groot verleider, die echter binnen korte tijd erg moe is van haar geëxalteerde passie, en haar verlaat. Zij voelt zich afgewezen en gaat een tweede verbintenis aan, nu met de jonge Léon, die op zijn beurt genoeg krijgt van haar grillen en nukken. Intussen is ze bezig schulden te maken zonder dat haar man daarvan iets merkt, om zich weelderige en overbodige kleding aan te laten meten. In het nauw gedreven door de schuldeiser, in de steek gelaten door haar twee minnaars, en zonder dat ze nog enige illusie overgehouden heeft, maakt ze ten slotte een einde aan haar leven door arsenicum in te nemen, onder de ogen van haar echtgenoot die in al zijn onmacht de enige man is die werkelijk van haar gehouden heeft. 


--------------------------------------------------------------------------------------------------------
F werkte aan manuscript tussen 1851-1856. Het verhaal verschijnt dan in la Revue de Paris, 6 nummers ; hoewel sommige stukken – tegen de zin van de schrijver - niet gepubliceerd werden, was er veel onrust onder de lezers. In 1857 begon een proces wegens aantasting van de publieke moraal. Flaubert zou overspel verheerlijken. Hij werd vrijgesproken. (Baudelaire werd in datzelfde jaar wel veroordeeld voor zijn Fleurs du Mal). In 1857 werd het verhaal in boekvorm uitgegeven. 
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

 (...)  baseerde (...) zich voor zijn eerste roman Madame Bovary op een krantenbericht over een overspelige doktersvrouw die zichzelf en haar echtgenoot had geruïneerd. Flaubert bewoog zich in zijn romans – ook in het historische epos Salammbô (1862, over Carthago na de Eerste Punische Oorlog) en de ontwikkelingsroman L’éducation sentimentale, 1869) – tussen romantiek en realisme; maar vooral zijn documentaire stijl (zo heel anders dan het moralistische en commentariërende vertellen van Hugo) en zijn voorliefde voor schijnbaar onspectaculaire hoofdpersonen maakte school. 
 http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/schrijver/flaubert-gustave
------------------------------------------------------------------------------------------------------------
 
Gisteren is de site Atelier Bovary in de lucht gegaan. In 1914 schonk Flauberts nicht het originele manuscript van Madame Bovary, van in totaal 4546 pagina’s, aan de bibliotheek van Rouen. Maar liefst 130 vrijwilligers zijn sinds 2002 aan het werk geweest om alle teksten over te schrijven en de doorhalingen van Flaubert heel precies weer te geven.  Voor Flaubertliefhebbers een geweldige nieuwe bron.
http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/nieuws/website-van-de-week-zoulouscombovary

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------



"Salammbô van Gustave Flaubert heb ik leren kennen dankzij de neerlandicus Jaap Goedegebuure", vertelt Fik Meijer in zijn werkkamer op het instituut voor Oude Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. (...) In 1980 ging ik naar Carthago om de haven te bekijken, een rare, ronde haven die uniek is in de oudheid. Ik had het boek van Flaubert meegenomen. We liepen over de opgravingen rond en eigenlijk zag je niets, zoals zo vaak bij opgravingen. Ik kon de stad niet duiden. Dezelfde avond begon ik in Salammbô, in het Frans ditmaal, en ik heb toen drie dagen zitten lezen. We zaten op dat moment in een kustplaatsje, maar ik wilde meteen terug naar Carthago. Ik wilde het opnieuw zien, omdat Flaubert er in geslaagd was om het beeld op te roepen van die stad, waar nauwelijks iets over bekend is." 
 

http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/interview/flaubert-combineerde-precisie-en-droom 

---------------------------------------------------------------------------------------------------------

Wanneer Flaubert in 1880 overlijdt, laat hij een hele reeks aantekeningen na voor de laatste hoofdstukken van Bouvard en Pécuchet. (...) Het is (...) oppassen met de ‘domheid’ waarvan Bouvard en Pécuchet de kroniek heet te zijn. Meer dan een satire op de menselijke kortzichtigheid biedt het boek een overzicht van de ideeën die in de 19de eeuw de ronde deden op zulke uiteenlopende gebieden als anatomie, scheikunde, geschiedenis, pedagogie, wijsbegeerte, tuinarchitectuur, religie, economie en staatshuishoudkunde.
 
http://tijdschriftraster.nl/omtrent-bouvard-en-pecuchet-van-flaubert/de-verbeelding-van-de-bibliotheek-1/ 

------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 
http://www.alalettre.com/flaubert-oeuvres-proust-evoque-flaubert.php

www.moderneliteratuur.nl

--------------------------------------------------------------------------------------------------------

Hoe komt Emma aan haar arsenicum?; Het belang van bijfiguren in Flauberts roman Madame Bovary

Gustave Flaubert ging niet nonchalant om met de bijfiguren in Madame Bovary. Zelfs niet met de nauwelijks aanwezige dokter Larivière of de kleine apothekersassistent Justin, die maar twee keer iets te zeggen krijgt. Beide personages geven kleur en betekenis aan het verhaal. De dokter daalt aan het eind van het boek als een godheid neer en velt een vonnis over het dorp, het jongetje helpt Emma Bovary bij haar afspraakjes én bij haar zelfmoord.
Dit is een bekorte versie van de lezing die Julian Barnes hield op 12/11 tijdens het OKW-boekendiner '94 over Gustave Flaubert.
 
Stel u voor dat u een roman gaat schrijven over het dorpsleven; een negentiende-eeuwse roman, een tijd waarin dorpen meer besloten en zelfvoorzienend waren. Uw verhaal hebt u al: een al wat ouder verhaal, dat u een aantal jaren geleden gehoord hebt, een dramatische, om niet te zeggen melodramatische geschiedenis over de vrouw van een dorpsdokter, die een minnaar neemt, vervolgens een tweede, die vervuld is van romantische fantasieën, die zich misdraagt en zich te schande maakt, en die ten slotte zichzelf vergiftigt.
 
Dat alles vindt plaats in een dorp; dus zijn er dorpelingen. De heldin heeft een zekere sociale status; daarom heeft ze een huishoudster. U komt er al snel achter dat louter getrouwheid aan de feiten u een aantal onvermijdelijke kaarten in de hand heeft gespeeld: jonker, geestelijke, stalknecht, winkelier, boer, grafdelver, enzovoort. U hebt een herberg, dus ook een herbergier; u hebt paarden, dus ook een smid. Met de meesten van hen zit u opgescheept, of u wilt of niet.
 
U hebt uw verhaal, en u hebt uw entourage van bijfiguren - sommige op voorgift, andere zelf uitgezocht. Vervolgens de vraag waartoe die bijfiguren dienen. Op het eenvoudigste niveau zijn het stukken gereedschap, die het leven voor de hoofdfiguren gemakkelijker maken: ze doen boodschappen of vullen winkelschappen, ze stelen honden als u wilt dat uw heldin huilt, ze vinden honden terug als u wilt dat uw heldin lacht. Ze zijn er omwille van de plausibiliteit, voor extra kleur, voor de vrolijke noot, voor een verandering van toon of van perspectief.

 En dan? Dan komen we bij een waterscheiding tussen romanschrijvers. Wilt u dat uw bijfiguren gewoon 'zichzelf zijn', of wilt u dat ze gewicht in de schaal leggen, dat ze 'betekenisdragend' zijn. Het werken met 'betekenisdragende' bijfiguren, zinnebeeldig of symbolisch, brengt hoge risico's met zich mee: u loopt het risico van hyper-organisatie, en het risico dat de lezer zich er van bewust wordt aan de hand van de schrijver te lopen. Edith Wharton bewonderde Henry James, maar zelfs zij had moeite met de volgens haar benauwde sfeer en rigide planning van diens latere werk. Ze vond dat hij te theoretisch was geworden, te meetkundig, en dat hij daarbij dreigde te verliezen wat ze in haar autobiografie veelzeggend beschrijft als 'de grillige en zinloze bewegingen van het leven'.
 
Hier wijst ze op een van de problemen die de romanschrijver het meest bezighouden, een dat zich vaak doet gelden bij de mindere personages. Het leven kent zijn grillige en zinloze bewegingen, zeker. Maar een roman is niet het leven, of zelfs maar een evenwichtige voorstelling van het leven. Wie alle grillige en zinloze bewegingen van het leven weergeeft, houdt een boek over dat op het onleesbare af saai en wijdlopig is. Dat is de fundamentele strijd tussen structuur en levendigheid, die romanschrijvers beslechten met hun eigen temperament en theorieën.
 
Hét voorbeeld van de schrijver die de grilligheid van het leven demonstreerde door middel van zijn bijfiguren is Dickens: bandeloos, virtuoos en onbezorgd. Aan de hand van David Copperfield beschrijft Virginia Woolf Dickens' weergaloze vermogen om, haast gedachteloos, bijfiguren te voorschijn te toveren. 'Dickens laat zijn vuur niet oplaaien door de spanning of het humoristisch gehalte op te voeren maar door er nog een handvol personages op te gooien'.
 
Deze nonchalante manier van omgaan met zijn bijfiguren komt uiteraard in hoofdzaak voort uit Dickens' geniale schrijverschap, maar is zonder twijfel ook geaccentueerd door het feit dat hij in feuilletonvorm schreef. In zulke omstandigheden zal ook het grootste genie zich waarschijnlijk concentreren op de hoofdfiguren en de rest gebruiken als vulmateriaal, losjes gehanteerde running gags - en zo een resultaat scheppen dat Henry James, waar hij het heeft over de Victoriaanse roman, beschrijft als 'een schatkamer vol details maar een middelmatig geheel'.
  
Gustave Flaubert (1821-1880) staat in het spectrum van de romankunst aan het andere uiteinde. Hij bezoedelde zichzelf nooit met het schrijven voor kranten; hij reciteerde nooit voor publiek uit zijn werk; hij liet in zijn boeken geen illustraties toe; hij liet publikatie van zijn boeken nooit toe voordat ze voltooid waren. Dickens was een schrijver die nog een handvol mensen op het vuur gooide om het te doen oplaaien; Flaubert legde zijn vuur met geobsedeerde zorgvuldigheid aan, opdat de gloed van de blokken zou komen.
 
Ik wil het hier hebben over twee van Flauberts bijfiguren in Madame Bovary: dr. Larivière en Justin de apothekersassistent. Het zijn geheel verschillende soorten personages, met geheel verschillende functies. Dr. Larivière heeft één optreden van drie pagina's in het boek, en zijn komst wordt aangekondigd door een hele alinea waarin zijn persoonlijke en professionele doopceel worden gelicht. Justin is een vluchtig, terloops personage dat door de tekst heenglipt in minieme, maar cruciaal belangrijke optredens; we krijgen in het geheel geen persoonsbeschrijving van hem: hij is wat hem overkomt.
 
Dr. Larivière maakt zijn stormachtige opkomst in het boek als er nog maar zo'n 30 pagina's te gaan zijn. Hij is zonder enige twijfel een arts, een specialist die de vergiftigde Mme Bovary komt behandelen, en dus aanvaarden we zijn aanwezigheid als een natuurlijk gegeven. Bovendien gedraagt hij zich ongeveer zoals we zouden verwachten van een eminent geneesheer die van ver bij een hopeloos geval wordt geroepen: hij arriveert, neemt Emma's toestand in ogenschouw, uit enkele woorden van deelneming tegen Charles, en gaat weer weg. Homais de apotheker onderschept hem en inviteert hem voor het middagmaal. Larivière aanvaardt de uitnodiging, luistert naar Homais' kwebbelconversatie, en vertrekt.
Dit alles is plausibel en realistisch, en past precies in het verhaal. Maar als we ons de vraag stellen die we altijd moeten stellen over bijfiguren - wat doet hij of zij hier precies op dit moment? - dan rijst het vermoeden dat hij meer is dan een incidentele figurant. Om te beginnen heeft de roman in technische zin geen behoefte aan nog een arts. Charles Bovary is dorpsarts; en als zijn primitieve bekwaamheden tekortschieten (bij voorbeeld wanneer hij de operatie aan Hippolyte's klompvoet verknoeit), dan is er dr. Canivet om hem terzijde te staan - dr. Canivet, die de amputatie van Hippolyte's onderbeen verricht. En bovendien is Emma al stervende: ook de grootste medicus van Frankrijk zou haar niet meer kunnen redden. Medisch gesproken kan Emma rustig aan haar lot worden overgelaten om te sterven onder de handen van dr. Canivet.
 
Dr. Larivière maakt dus maar gedeeltelijk omwille van zijn geneeskunst zijn opwachting, zoals de beschrijving van zijn aankomst al zou kunnen doen vermoeden: '. . . toen er buiten een zweep knalde. De ruiten rinkelden en een grote reiskoets, getrokken door drie tot over de oren bemodderde paarden, kwam in volle vaart de hoek van de markthal om. (-) De verschijning van een godheid zou geen groter opzien hebben gebaard,' zo wordt ons verteld. De verschijning van een godheid. . . Dit is immers het moment in een ouder dramatisch genre waarop een deus ex machina ten tonele zou kunnen verschijnen, om de stervende te redden, het gebroken hart te helen, de wees te ont-wezen.
 
Dr. Larivière is maatschappelijk gezien de aanzienlijkste figuur in het boek, in dat opzicht komt hij dus 'van omhoog'; en zijn ruiten-rinkelende aankomst in een karos die als bij toverslag lijkt te verschijnen tekent hem als een afstammeling van de deus ex machina. Maar dit is geen klassiek drama, dit is de moderne roman, en de rol van deze mindere godheid bestaat erin ons te zeggen dat arsenicum dodelijk is, dat Emma stervende is, dat wonderen iets voor een deus ex machina oude stijl zijn. Toch heeft dr. Larivière wel een goddelijke of halfgoddelijke functie te vervullen in de roman, en wel die van oordelaar. Zijn blik, zo wordt ons meegedeeld, 'vlijmender dan zijn scalpels', 'drong dwars door iedere pretentie of uiterlijke schijn heen, recht in de ziel, en legde elke leugen bloot.' Larivière komt een vonnis vellen over het dorp, en meer in het bijzonder over Homais.
 
Dit doet zijn aanwezigheid weinig subtiel en nogal programmatisch voorkomen; maar in werkelijkheid is die op het onzichtbare af subtiel. Hij besteedt minder dan de helft van zijn drie bladzijden aan het onderzoeken van Emma, en de rest aan zijn middagmaal met Homais. Larivière's aanwezigheid accentueert Homais' snobistische verering voor roem. Zijn woordenvloed is groter dan ooit; hij laat les verres à pattes komen - glazen op voeten in plaats van platte bodems; hij dramt, pocht, is belachelijk en verachtelijk. Maar we mogen geen moment vergeten dat de apotheker de enige winnaar is in het boek. Madame Bovary is, onder meer, een grote roman over de mislukking: emotioneel, professioneel, sociaal. Mislukking kruipt als een schimmel tot in alle hoeken van het boek - de laatste alinea meldt, zeer terloops, dat na Charles' dood drie artsen in successie een praktijk zijn begonnen in Yonville, en dat elk op zijn beurt heeft gefaald. Hun mislukking is te wijten aan de onverbiddelijke, daverende triomf van Homais: apotheker, journalist, drager van het erekruis, man van zijn tijd, man van de toekomst.
 
Larivière, als een godheid neergedaald, velt zijn vonnis; maar hij is een modern instrument des oordeels. Hij oordeelt met een tikje van zijn zweep geringer dan een muggebeet, en zonder dat het een van de personages in het boek opvalt; hij oordeelt met een bedekte woordspeling waaraan slechts hij zelf en wij deel hebben. Na de maaltijd neemt mevrouw Homais hem terzijde om hem te raadplegen: ze maakt zich zorgen over de gewoonte van haar man na het avondmaal in slaap te vallen, wat naar zij vreest tot traagheid van het bloed zal leiden. Oh, ce n'est pas le sens qui le gêne, antwoordt Larivière met een woordspeling op sang, bloed, en sens, verstand. De grap werkt alleen in druk. Mme Homais hoort het ene oordeel: 'O, het is niet zijn bloed waar het hem aan scheelt,' terwijl wij lezers een ander horen, iets als: 'Nu, wat hem mankeert is zeker niet een teveel aan verstand.' Zo wordt geoordeeld over Yonville's aanzienlijkste notabele. In de moderne literatuur verrichten de goden geen reddingen meer, en ook zijn ze niet langer hoofdrolspelers - maar hun afstammelingen kunnen nog een oordeel vellen dat meer dan medisch is, ze zijn in staat tot woordspelingen en een knipoog naar de lezer.
 
Het personage dat wordt uitgestuurd om dr. Larivière te halen als Emma op haar sterfbed ligt, is Justin, de apothekersassistent. Justin is een verre verwant van Homais, die hem uit menslievendheid in huis heeft genomen - al behandelt hij zijn leerling bazig en weinig menslievend. Justin is, in de eerste plaats, de oplossing voor een probleem dat Flaubert zich tijdens het schrijven al snel onder ogen moet hebben gezien. Zijn heldin gaat aan het eind van het boek dood; ze zal zelfmoord plegen door zich te vergiftigen met arsenicum. Dat heeft iets toepasselijks, want zo'n vergiftiging gaat gepaard met de vreselijkste kwellingen van het lichaam - van een vrouw die dat lichaam in de loop van het boek voor schandelijke, ongeoorloofde geneugten heeft misbruikt. (Hiermee impliceer ik geen oordeel van de auteur, maar alleen esthetisch evenwicht.)
 
Maar hoe komt Emma aan haar arsenicum? Ze zou het in Rouen kunnen gaan kopen - te saai, te berekenend, en ook te tijdrovend, want in deze fase moet de intrige juist voortijlen, net zoals Emma zelf. Zou ze misschien Homais kunnen omkopen of chanteren? Mogelijk, maar niet waarschijnlijk, gezien Homais' karakter. De oplossing, briljant omdat ze spaarzaamheid van narratieve middelen combineert met psychologische complicatie, is gebruik te maken van Justin, en wel op een speciale manier. Hij krijgt de traditionele bijrol van huiselijk hulpstuk; maar zoals we zullen zien blijkt iedere handeling die hij als katalysator verricht een tweesnijdend zwaard te zijn.
 
Justin treedt in het boek maar een tiental keren op; het is zo'n nietig persoontje dat hij maar twee keer iets te zeggen krijgt. Toch is hij een van de belangrijkste gidselementen in het boek, en een magistraal voorbeeld van hoe men een bijfiguur kan gebruiken. Madame Bovary is een roman over morele, financiële, sociale en commerciële corruptie. Justins verhaal is er een van haast onmerkbare en toch meedogenloze corruptie.
 
Justins leeftijd wordt nergens vermeld, maar we weten dat hij oud genoeg is om in de gaten te krijgen dat de wereld in twee seksen is verdeeld. Hij komt in huize Bovary over de vloer, aanvankelijk aangetrokken - althans volgens Homais - door Emma's meid Félicité. Dit sentimentele motief verklaart zijn aanwezigheid op een dag wanneer Rodolphe, de naburige hereboer, langskomt met een van zijn arbeiders voor een aderlating. Rodolphe is Emma's latere minnaar, en dit wordt hun eerste ontmoeting. Justin moet de schaal vasthouden, terwijl Charles het lancet hanteert. Het bloed spuit, de schaal bibbert, Justin valt flauw. En dan gebeurt er dit: 'Madame Bovary begon zijn das los te maken. Er zat een knoop in de veter van zijn hemd; een poosje bewoog zij lichtjes haar vingers in de hals van de jongen; daarna goot zij azijn op haar batisten zakdoek, bette zachtjes zijn slapen en blies er voorzichtig overheen.'
Heel normaal en huismoederlijk allemaal; maar tegelijk is dit de eerste keer dat we Justin in Emma's aanwezigheid zien, en hoewel hij zich daar zelf niet van bewust is, bevindt hij zich zo goed als in haar armen en begint ze hem uit te kleden. Het is natuurlijk een volsterkt incidenteel ogenblik - de voornaamste functie van het tafereel is Emma en Rodolphe bijeen te brengen, haar te tonen als een competente, seksueel aantrekkelijke vrouw en haar man als een stuntel die het verdient te worden bedrogen. Maar Justin is aanwezig op dit eerste ogenblik, en Justin is degene die de sub-erotische aandacht ontvangt.
 
Vanaf dit ogenblik is Justins lot verbonden aan dat van Emma, al is hij soms maar heel even getuige. Zo zien we hem bij voorbeeld weer wanneer Emma uit rijden gaat met Rodolphe, op de dag waarop zij minnaars zullen worden. De volgende keer dat we hem tegenkomen, is hij inmiddels Emma's postillon d'amour, en bezorgt hij brieven tussen haar en Rodolphe. Dit wordt niet voorafgegaan door een inleidende scène, geen 'Justin, je krijgt twee stuivers van me als je deze boodschap overbrengt, en ik kan er toch op vertrouwen dat je het stilhoudt'. In zekere zin is er ook niets gebeurd: een jongen doet er wat extra boodschappen bij, een jongen die nu, in deze scène, bij Bovary in de keuken zit en toekijkt hoe Félicité bleekt en strijkt. Wat zou er onschuldiger, huiselijker kunnen zijn? Behalve dat Félicité toevallig juist Emma's ondergoed aan het wassen is, en zo krijgen we dus een omkering van die eerste scène, waarin Justin nu kennis maakt met Emma's intieme kledij. Hij staart naar haar onderrokken en -broeken, strijkt met zijn vingers over haar crinoline en betast de haakjes.
 
Justin is inmiddels een intimus in Emma's huishouden. Hij vergemakkelijkt haar overspel; en hij helpt haar het te verbergen door haar laarsjes van modder te ontdoen. Dit is een ogenblik van medeplichtigheid bij uitstek: ten eerste verwijdert hij het bewijsmateriaal van Emma's ochtendlijke voettochten door de velden naar het huis van Rodolphe, door weg te poetsen wat Flaubert onomwonden noemt 'het slijk van de rendez-vous'; ten tweede - al krijgen we geen beschrijving van zijn schoenpoetstechniek - stopt Justin vermoedelijk zijn handen waar Emma haar voeten stopt. Heel normaal, uiteraard; maar er is een krachtig, sommigen zouden zeggen fetisjistisch, element van podofilie aanwezig bij Flaubert, ook in deze roman, en hier mag Justin daar eventjes in delen.
 
Emma's verhouding met Rodolphe houdt geen stand. Als hij haar in de steek laat, overweegt ze zelfmoord, dan krijgt ze een zenuwinstorting. Wie is haar vaste bezoeker tijdens haar langzame herstel? Justin. Hij komt met de kinderen Homais en blijft bij de deur zwijgend naar de herstellende zieke staan kijken.
 
'Madame Bovary sloeg geen acht op hem, vaak zelfs begon zij haar toilet te maken. Zij nam de kam uit haar kapsel en schudde bruusk met haar hoofd; toen hij voor het eerst deze haardos voluit zag neervallen in zwarte krullen tot haar knieën, was het de arme jongen of hij plotseling werd ingewijd in een mysterie waarvan de pracht hem schrik aanjoeg.'
 
Door zijn voortdurende aanwezigheid suggereert Justin, anders dan haar werkelijke minnaar Rodolphe, dat hij haar niet in de steek zal laten. En opnieuw beeft hij zoals toen hij de bloedschaal vasthield; maar het belangrijkste is dat hij, staande in de deuropening, die intiemste aller aanblikken te zien krijgt - van een vrouw die haar haar losmaakt - dat in die dagen slechts een echtgenoot of een minnaar vergund zou zijn. Opnieuw is er eigenlijk niets gebeurd: Emma ziet Justin niet eens staan; maar aan de andere kant is zijn surrogaatschap als minnaar bijna een feit.

In deze luttele scènes is de neven-intrige geladen en gespannen, gereed voor Emma's tweede mislukte liaison, voor haar wanhoop, haar ondergang, haar zelfmoord. Justin is even potentieel ontredderd als iedere minnaar. Ook is hij even geobsedeerd door seks als iedere normale puber; en op dit ogenblik ontdekt Homais hem in de klassieke pose met een vies boekje in zijn zak: een exemplaar van 'Echtelijke Liefde' - 'geïllustreerd!' zo stelt de verontwaardigde apotheker vast.
 
Justin heeft ook, zo vernemen we, Emma gevraagd hem in dienst te nemen. En weer krijgen we niets te horen over Justins innerlijk leven, maar alleen de terloopse bevestiging van wat al bestaat: toewijding en een krachtige seksuele betovering die Justin voorbereidt op zijn laatste, fatale rol in de intrige. Emma, vastbesloten zelfmoord te plegen, eist van Justin de sleutel van het laboratorium, liegt tegen hem over ratten die verdelgd moeten worden, schuift zijn protesten terzijde, troont hem mee naar het laboratorium en slikt een handvol arsenicum. Natuurlijk hebben we even voornamelijk oog voor Emma, en daardoor zijn er twee facetten aan Justins verhaal, niet het hare, die gemakkelijk aan onze aandacht kunnen ontsnappen.
 
Ten eerste ziet Emma, hoewel wanhopig, vernederd, ontredderd en uitgestoten, er 'uitzonderlijk mooi en indrukwekkend als een spookverschijning' uit. Hoe weten we dat? Doordat op dit ogenblik van climax Flaubert ons in Justins geest verplaatst. We zien zoals hij ziet, en we horen zoals hij hoort. Wat hoort hij? Emma's stem, die spreekt op een 'zachte, kwijnende' fluistertoon. Dit is de enige keer in het boek dat Emma tegen Justin spreekt. En dat bedoel ik wanneer ik zeg dat Justins verhaal meedogenloos is: Justin is gebiologeerd door Emma, Emma neemt geen enkele notitie van hem, en het enige nut dat hij voor haar heeft is dat hij haar in staat stelt zelfmoord te plegen. Stel u eens voor dat u daarmee verder moet leven.
 
En het tweede facet van deze noodlotsscène is dat er een trap voor moet worden beklommen. Emma grijpt de sleutel van de gifkast, Emma gaat voor, Justin volgt, en zo gaan ze naar boven. Met andere woorden, de verleiding is volkomen, die parallelle, metaforische, langgerekte, onvoltrokken en vaak onmerkbare verleiding die verraadt met welk een fanatieke zorg Flaubert zijn roman heeft gecomponeerd: bijfiguren waren voor hem nooit extra aanmaakhoutjes.
 
Justin heeft zijn functie vervuld. Wordt hij gestraft voor zijn misdaad, het hand- en spandiensten verlenen bij een zelfmoord? Zal hij voor de rechter verschijnen? Het doet er niet toe, want de eigenlijke straf, de eigenlijke beschadiging, ligt op een ander vlak, en Flaubert gaat deze nevenkwestie wijselijk uit de weg. Maar hij is nog niet helemaal klaar met Justin. Tijdens het avondmaal dat Homais dr. Larivière aanbiedt vindt een vernuftige herhaling plaats van het vroege beeld van Justin waarin hij de schaal bloed vasthoudt. Dit keer houdt hij een stapel borden vast. Homais vraagt zich hardop af waar Emma het arsenicum vandaan heeft gehaald. Justin begint te bibberen - zoals bij de aderlating, en opnieuw toen Emma haar haar losmaakte - en dit keer laat hij de borden vallen.
 
Wanneer Emma's rouwstoet de kerk verlaat, verschijnt Justin op de drempel van de apotheek - dat wil zeggen, hij kijkt haar na op haar laatste reis vanaf dezelfde plaats waar hij stond toen hij keek hoe ze uit rijden ging met Rodolphe aan het begin van haar lange weg naar de ondergang. Ten slotte vernemen we, als een gedachte achteraf, dat Justin het dorp is ontvlucht, naar Rouen waar hij bij een drogist is gaan werken.
 
Dit is natuurlijk meer dan een gedachte achteraf: het herinnert ons eraan dat Justin ook niet in het dorp is opgegroeid: hij is uit naastenliefde door Homais opgenomen. En naastenliefde is wat hij in het dorp niet heeft weten te ontdekken. Hij komt, hij lijdt, hij vertrekt: nu kunnen we zijn periode in Yonville zien als een afgesloten, traumatische periode. Justins verhaal is voltooid: een klein, onopvallend verhaaltje in de ogen van alle andere betrokkenen in Yonville, maar een dat, voor wie goed kijkt, even zorgvuldig is opgezet als alle grotere verhaallijnen in Madame Bovary.
  
https://www.nrc.nl/nieuws/1994/12/30/hoe-komt-emma-aan-haar-arsenicum-het-belang-van-bijfiguren-7251286-a400159 
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Darwin contra Flaubert

Is het evolutionair of sociaal bepaald dat mensen van boeken houden? Of heeft de literatuur zelf daar ook iets mee te maken? Over literair darwinisme en het wonder van stijl.

Het darwinisme rukt op. Juist in het Darwin-jaar zouden we daarop moeten letten, te meer daar Darwin en darwinisme niet automatisch samenvallen. Darwinisten als Richard Dawkins, Daniel C. Dennett en Joseph Carroll beroepen zich uiteraard op Darwin en diens evolutieleer, maar hun ambities reiken aanzienlijk verder. Zij pretenderen met ‘Darwins gevaarlijke idee’ (Dennett) te beschikken over een alomvattende verklaring voor het leven op aarde, die niet tot de biologie beperkt hoeft te blijven. Ook de humaniora zullen er ingrijpend door worden beïnvloed, voorspellen deze darwinisten. Marx en Freud kunnen inpakken, Darwin komt eraan.
 
De literatuurwetenschap en de literatuur hebben daar al enige ervaring mee. Een paar jaar terug verscheen de programmatische bundel Literary Darwinism van Joseph Carroll (Boeken,06.04.07), waarin de darwinistische expansie in de menswetenschappen met groot zelfvertrouwen wordt aangekondigd. In Madame Bovary’s ovaries (2005) lieten vader en dochter Barash zien wat de lezer van Shakespeare, Jane Austen of Gustave Flaubert kan verwachten: een vaak vernuftige analyse van hun toneelstukken respectievelijk romans, waarbij de beweegredenen van de personages onveranderlijk worden herleid tot biologische motieven, in hoofdzaak de zorg voor de vermenigvuldiging van het eigen genetisch materiaal.
 
In dezelfde trant plachten marxisten alles te verklaren met het klassenbewustzijn en freudianen met het oedipuscomplex. Een zekere voorspelbaarheid zal op den duur niet te vermijden zijn.
  
Maar bij het literair darwinisme speelt ook nog iets anders mee. Niet alle literatuur leent zich even goed voor een darwinistische behandeling. Eigenlijk zijn alleen realistische, psychologische romans werkelijk geschikt. Door alleen op de plot en de personages te letten, nagelt het literair darwinisme de literatuur opnieuw vast aan het klassieke principe van de imitatie. Imitatie van de (menselijke) natuur en vervolgens herkenning – dat is wat de darwinistische lezer van een roman verwacht. Maar sinds de Romantiek is de literatuur ook heel andere wegen ingeslagen: vorm en stijl zijn in veel gevallen belangrijker geworden dan het herkenbare menselijke verhaal. En wat heeft het literair darwinisme daarover te zeggen?
 
Vooralsnog weinig of niets, wat niet betekent dat er geen enkele beweging in zit. Zo publiceerde William Flesch de studie Comeuppance (2007), waarin uitdrukkelijk verzet wordt aangetekend tegen de reductie van literatuur tot imitatie en herkenning. Flesch komt met een concrete analyse van taferelen uit Oliver Twist en King Lear, maar de vraag die hem drijft, staat daar los van. Wat hij met behulp van de evolutiepsychologie wil achterhalen, is waarom wij mensen überhaupt zo’n belangstelling hebben voor fictie. Waarom voelen we ons emotioneel betrokken bij verzonnen verhalen over verzonnen personages? Waarom beleven we daar zoveel plezier aan? Boeiende vragen. Helaas stellen de antwoorden teleur.
Want als ik het even heel simpel samenvat, dan zegt Flesch: omdat we van happy endings houden. Onze belangstelling voor fictie relateert hij aan het belang dat coöperatie voor ons heeft. Mensen zijn veel minder zelfzuchtig dan vaak wordt voorgesteld, betoogt Flesch. En de evolutie beloont samenwerking. Maar omdat coöperatie zo belangrijk is, willen we er zeker van zijn dat iedereen meedoet. Daarom houden we elkaar voortdurend in de gaten en willen we weten wat de ander vroeger heeft gedaan, omdat herhaling nooit kan worden uitgesloten. Daar begint onze interesse voor fictie – want dat verleden is niet meer voorhanden, we moeten het zelf verzinnen.
 
Als iemand weigert mee te werken, bijvoorbeeld door enkel zijn eigenbelang na te jagen, zien we hem graag gestraft worden, bij voorkeur door iemand die daar zelf geen persoonlijk voordeel van heeft. Dat onderstreept de onbaatzuchtigheid van de coöperatie. Welnu, in veel fictie spelen zulke ‘altruïstische straffers’, zoals Flesch ze noemt, een prominente rol, van Odysseus tot Batman. De anticipatie op hun rechtvaardige actie, waarbij de boosdoeners hun ‘verdiende loon’ (comeuppance) krijgen, zou dan de bron zijn van ons plezier in fictie. Zelfs echte boeven willen dat de ‘good guys’ overwinnen, zegt Flesch.
 
In heel veel gevallen heeft hij ongetwijfeld gelijk. Er schuilt een verborgen hang naar harmonie en verzoening in eenieder, sentimentaliteit en kitsch leven daarvan. Maar de literatuur niet. Is het niet een van de opvallende verschillen tussen kitsch en literatuur dat in literaire werken de ‘goeden’ lang niet altijd winnen? En nog ingewikkelder, is het vaak niet zo dat in de literatuur goed en kwaad amper uit elkaar zijn te houden vanwege de morele ambiguïteit van verhaal en personages?
 
Kortom, ook Flesch weet niet goed raad met dat wat literatuur nu specifiek tot literatuur maakt. In het nawoord bij zijn boek geeft hij bovendien toe de ‘esthetica van het verhaal’ te hebben verwaarloosd.
Maar dat is volgens hem niet zo’n punt, omdat elk verhaal ons het plezier verschaft van een ‘coöperatie in actie’: de personages werken immers samen om het verhaal mogelijk te maken. Zo blijkt zelfs het werk van Thomas Bernard, Franz Kafka en Maurice Blanchot niet aan de altruïstische fuik te ontsnappen. Maar hoe groot is de verklarende kracht van een theorie die niet weerlegd kan worden?
Over de formele kanten van literatuur heeft intussen ook Flesch niets te melden. Een goede toetssteen lijkt me het werk van Gustave Flaubert – die door Flesch niet eens genoemd wordt. De auteurs van Madame Bovary’s ovaries vatten Flauberts meesterwerk op als een banaal relaas van overspel, met de ‘eierstokken’ van Emma Bovary als doorslaggevende factor. Maar als we naar de schrijver zelf luisteren, dan gaat zijn roman toch in de eerste plaats over stijl. Tussen de literatuur als complexe eenheid van vorm en inhoud, van stijl en thematiek, en de literair darwinistische benadering lijkt zich een vervaarlijke kloof te openen: Flaubert contra Darwin.
 
Iemand die Flaubert veel meer recht doet dan het literair darwinisme, is de jonge Britse romancier Adam Thirlwell. Vorig jaar publiceerde hij zijn tweede boek, The delighted states. Ook Flesch ging het om delight, het ‘genot’ van fictie dat hij wilde verklaren, maar met zíjn ‘genotvolle staten’ zoekt Thirlwell het in een heel andere richting. De heldin van zijn boek, dat hij aarzelend ook wel een ‘roman’ wil noemen, is Juliet Herbert, de Engelse gouvernante van Flauberts nichtje Caroline. Thirlwell interesseert zich voor haar omdat zij de eerste (helaas verloren gegane) vertaling van Madame Bovary zou hebben gemaakt. Daarmee staat zij symbool voor de universele vertaalbaarheid van romans, ook als de door velen onvertaalbaar geachte stijl hun belangrijkste element is.
 
Bij Flaubert hoeven we aan dat laatste niet te twijfelen. Madame Bovary gaat niet zozeer over overspel, als wel over clichés en hoe je daar iets mee kunt doen dat zelf niet clichématig is. Ziedaar de stijl, die altijd meer is dan techniek alleen. Thirlwell citeert Proust, door wie de stijl van een schrijver werd omschreven als ‘een visionaire kwaliteit, de openbaring van een particulier universum’. Niet het verhaal, maar stijl, vorm en toon maken een boek tot wat het is. Alle stijlen tezamen vormen de ‘delighted states’ van de literatuur, het enige – internationale, tijdloze – land waar echte schrijvers thuis zijn, aldus Thirlwell. Zijn boek bestaat uit een verkenningstocht langs een aantal usual suspects (naast Flaubert onder meer Joyce, Nabokov, Sterne, Diderot, Tolstoj en Gombrowicz), die geportretteerd worden aan de hand van hun stijl.
 
Wat zou het literair darwinisme nu aanmoeten met dit boek van Thirlwell? Ik heb geen idee, het is inderdaad een nogal raar boek, meer het product van een dwalende essayist dan van een romancier. Maar serieuzer is dat het literair darwinisme evenmin raad zou weten met de literaire grootheden die Thirlwell al dwalend bezoekt. Dat wil zeggen dat het literair darwinisme geen raad weet met het specifiek ‘literaire’ van de romanliteratuur; het kan alleen iets met het verhaal en de personages, zonder daarbij te kunnen onderscheiden tussen kitsch en literatuur.
 
Een forse handicap, zou ik zeggen. Maar de literair darwinisten staan in deze niet alleen: talloze lezers hebben geen boodschap aan de ‘literaire’ kant van literatuur, ze lezen romans als informatie of amusement, zonder zich te bekommeren om vormgeving of stijl, laat staan dat ze stijl à la Proust zouden opvatten als datgene wat een roman werkelijk te vertellen heeft. Daarvoor is kennis nodig van de geschiedenis van de moderne literatuur, van de verwevenheid van denken en taal, en van wat stijl méér kan zijn dan schoonheid of versiering. Stijl en literatuur hebben, zoals Thirlwell terecht schrijft, iets met ‘waarheid’ te maken. Maar wie geen idee heeft wat literatuur is of kan zijn, ontgaat dat.
Zodra het hele publiek uit zulke lezers bestaat, is de literatuur ten einde. Ook nu wordt dat einde soms afgekondigd. Wie dat doet vindt de literaire darwinisten aan zijn zijde, zij het onopzettelijk, want de literatuur zelf (en dus ook het eventuele einde ervan) vormt hun blinde vlek.
 
Dat maakt het bij nader inzien een beetje onzinnig om deze kwestie op te vatten als een titanenstrijd tussen Darwin en Flaubert. Bovendien: hoe zou een darwinistische aanpak iets kunnen verhelderen over het einde van de literatuur, een verschijnsel dat in zijn moderne vorm amper een paar honderd jaar beslaat, terwijl de evolutie uitsluitend rekent in millennia?
 
Dan kunnen we misschien beter terecht bij een van de oude concurrenten van het darwinisme, bijvoorbeeld bij de sociologie. En wel in het bijzonder bij Hans Abbing, die zojuist een prikkelend boek heeft gepubliceerd (Van hoge naar nieuwe kunst) over een door hem gewenste wisseling van de wacht binnen de kunsten.
 
Abbing concentreert zich weliswaar op de muziek, maar de tegenstelling tussen klassieke muziek (‘hoge kunst’) en popmuziek (‘nieuwe kunst’) fungeert bij hem als pars pro toto voor de toestand van de hele eigentijdse kunst en literatuur. Abbing constateert dat jongeren geen zin meer hebben om een klassiek concert te bezoeken, vanwege de dwingende formele sfeer die er heerst. De bezoekersaantallen dalen alarmerend. Dat komt, als we Abbing mogen geloven, doordat de samenleving een nieuwe ‘informele’ fase is ingegaan, terwijl de klassieke concertpraktijk, afgeschermd van de tijdgeest door overheidssubsidies, is achtergebleven. De ingehouden deftigheid van de concertzaal hoort bij een voorbij burgerlijk verleden; tegenwoordig wil men zijn betrokkenheid bij de muziek laten blijken door actieve participatie (dansen, meedeinen, terugroepen) en niet door stille concentratie.
 
Ik houd er evenmin van om uren lang roerloos op een stoel te moeten luisteren, maar toch heb ik het idee dat er ook bij Abbing iets ontbreekt, net als bij de literair darwinisten. Hij beperkt zich tot de receptie of liever de consumptie van kunst. ‘Esthetische waarde’ is altijd ‘sociale waarde’, zegt hij in navolging van de socioloog Pierre Bourdieu. Voor zoiets als Thirlwells tijd- en plaatsloze ‘delighted states’, is bij hem geen ruimte. Het wonder van de kunst verdampt in de sociale context, zoals het bij de literair darwinisten verdwijnt achter de louter psychologische inhoud van de romans en verhalen. In beide gevallen lijkt het mij op z’n minst voorbarig om op grond van zo’n externe analyse iets over de toekomst van kunst of literatuur te beslissen. Zouden we dat niet in de eerste plaats aan de kunst en de literatuur zelf moeten overlaten?
 
Hoe arbitrair externe analyses kunnen uitpakken, wordt nog eens bevestigd als ik zo vrij ben om Abbings koppeling van jeugd en levensvatbaarheid los te laten op deze drie boeken. Abbing stelt bezorgd vast dat er bij klassieke concerten steeds meer ‘hoofden met grijs haar’ in het publiek verschijnen. Hoe zit het met de hoofden waaruit Comeuppance, The delighted states en Van hoge naar nieuwe kunst zijn voortgekomen? Waar zitten de grijze haren? Ik vrees toch voornamelijk bij Flesch (52) en bij Abbing (63) zelf. Thirlwell daarentegen is pas 31 en toont op de foto een volle donkere kuif. Volgens Abbing zou hij het informele moeten omarmen, maar juist bij hem is het enkel vorm en stijl wat de klok slaat.
Voor zover hier iets uit volgt, is het dat een mechanistische benadering als het darwinisme en een kwantitatieve als de sociologie tekortschieten om alles in de kunst en de literatuur te verklaren. Dat is op zichzelf geen schande, ware het niet dat ze misschien wel het belangrijkste missen.