Djinn : un trou rouge entre les pavés disjoints d’Alain Robbe-Grillet
- Alain Robbe-Grillet, 1978
- Photo : Sophie Bassouls/Corbis
- Alain Robbe-Grillet, 1998
On y voit un paradoxe entre les ambiguïtés du roman et la clarté nécessaire à la grammaire. Dans cet article, après avoir vu ce qui fait du texte un roman, en trouvant les éléments du Nouveau Roman, nous voyons ce qui en fait un livre de grammaire. Pour résoudre cet aspect paradoxal et afin de traiter les éléments et la construction du Nouveau Roman, en une première étape, on fait allusion aux caractères interchangeables des personnages et leurs confusions, où Djinn ressemble à un mannequin, à Marie, à Caroline, à la narratrice, etc. de l’anti-personnage et l’anti-héros ; de la puissance des objets décrits dans un monde prétendu réel, qui domine le monde humain contre lequel Djinn voudrait provoquer une lutte ; de la discontinuité et des coupures de l’intrigue où on voit les "trous" qui peignent les fissures entre les séquences disparates que le lecteur découvre comme un puzzle qu’il doit mettre en ordre. Puis, on trouve la structure circulaire de l’histoire, mise au miroir sous l’effet de mise en abyme, où comme dans un cycle tout se répète et recommence perpétuellement. Le changement de point de vue : Simon, le narrateur omniscient et la narratrice du dernier chapitre, qui interviennent au cours de l’histoire, met en lumière l’un des éléments importants du Nouveau Roman. Ensuite, les éléments spatio-temporels attirent l’attention du lecteur-apprenant, qui se retrouve dans une atmosphère labyrinthique et confuse où tout est fantastique. D’après ces critères, nous déduisons qu’on a vraiment affaire à un Nouveau Roman, un lieu du mélange des genres : roman policier où l’on cherche la vérité cachée, le fantastique où l’on trouve la trace des lieux fantomatiques, des esprits, de l’ambiance angoissante, des maisons abandonnées et la science-fiction : le monde des machines et des robots ; avec tous les composants que celui-ci exige et que l’auteur n’a pas supprimés ou affaiblis sous prétexte d’écrire un livre scolaire spécifique pour enseigner la langue française.
Contenant tous les thèmes et les éléments du Nouveau Roman, cet anti-roman apparaît donc, après analyse, comme une bonne méthode d’apprentissage. La progression parallèle des événements et des leçons de grammaire révèle la subtilité et l’habileté de son auteur. Après avoir analysé les deux aspects, thématique et structural, nous avons bien saisi l’efficacité de ce livre comme texte littéraire utilisé dans les cours de la langue. Par son jeu sur l’écriture, l’auteur construit une méthode où la forme et la structure sont plus importantes que le contenu. D’où l’un de ses aspects didactiques. Introduisant les nouvelles notions, différentes des notions des romanciers traditionnels, dans ces jeux de la forme, il les met en lumière, et en même temps, il s’appuie sur la clarté de la grammaire qui sous-tend ce livre.
Les ressemblances que nous avons relevées entre Simon et le lecteur, nous font connaître le héros comme son image, son guide, celui qui l’encourage à suivre les événements. Perdu dans ces confusions, anaphores et circularités, dans une éternité spatio-temporelle, jouant le rôle d’un aveugle œdipien dirigé par un petit garçon et soumis au machinisme, Simon cherche la vérité de sa mission : la lutte contre la machine, la recherche des solutions, des réponses pour toute l’instabilité du monde qui l’entoure. Ainsi, tous les procédés du Nouveau Roman mis en jeu l’aident à peindre ce monde angoissant d’où l’on essaie de sortir. Ce narrateur-personnage réclame un lecteur actif, qui participe dans la création. En effet, il l’invite à "inventer à son tour l’œuvre et le monde, à apprendre aussi à inventer sa propre vie." Les thèses de l’enseignement du lexique pourraient l’aider à choisir le sens qu’il trouvera au monde.
Enfin, considérant ce qui sous-tend cette œuvre, c’est l’ordre logique de l’apprentissage de la grammaire et du vocabulaire qui est apparent, ce par quoi l’auteur crée un monde illogique. Ainsi, on voit une relation réciproque, où le monde fictionnel et illogique a besoin de ces règles logiques dans sa création et où celles-ci pour se présenter exigent un monde. Tout ceci permet de comprendre le rapport de l’ambiguïté du texte et des lois mathématiques de la grammaire. Fasciné par le plaisir de ce monde artificiel, comme une image de la réalité, le lecteur-apprenant répète et étudie de nouveau la base essentielle de cette forme. Mais voyant cette méthode, on se demande si on peut se servir de toutes les sortes de textes de ce genre et si les extraits plus compliqués que celui-ci pourraient être efficaces dans l’enseignement du FLE. Toutes les sortes d’ambiguïté contenues dans ces textes pourraient-elles servir un but didactique ?
Références :
 Robbe-Grillet Alain, Djinn : un trou rouge entre les pavés disjoints, Paris, Minuit, 1985.
Robbe-Grillet Alain, Pour un Nouveau Roman, Paris, Minuit, 1963.
Baqué Françoise, Nouveau Roman, Paris, Bordas, 1972.
Benveniste Emile, Problèmes de linguistique générale, vol.1, Paris, Gallimard, 1989.
Besse Henri, Porquier Rémy, Grammaire et didactique des langues, Paris, Hatier, 1984.
Bogaards Paul, Le vocabulaire dans l’apprentissage des langues étrangères, Paris, Didier, 1994.
Grevisse Maurice, Le bon usage : grammaire française, 13 éd., Paris, Gembloux, Duculot, 2004.
H. Walker David, Le Rendez-vous, London, Methuen & Co. Ltd, 1984.
Lalancette Karine, "Du meurtre en série au meurtre sériel : le sérialisme à l’œuvre dans Djinn d’Alain Robbe-Grillet", Tangences, n° 68, 2002, pp.65-76. |
http://www.teheran.ir/spip.php?article985#gsc.tab=0
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Dichters & Denkers
Alain Robbe-Grillet (1922-2008)
In ludieke en ironische labyrinten vol verwarde vertelstructuren, onderling miniem verschillende herhalingen, spiegeleffecten en meta-narratieve uitweidingen, brak ik mijn hoofd over de vraag wat er nu eigenlijk gebeurde met de opmerkelijke sadistische vrouwenbeelden. Een hoogmoedig scriptieonderwerp, maar wel een dankbaar object om je als ongestuurde geest in vast te bijten.
Sterker nog dan de andere nouveau-romanschrijvers als Claude Simon en Nathalie Sarraute heb ik Robbe-Grillet ervaren als een compromisloze schrijver. Daar waar andere romanciers zich naar mijn smaak ietwat verloren in een l’art pour l’art gelijkend concept, zocht Robbe-Grillet met behulp van sado-erotisch beeldmateriaal de provocatie op. Dit gaf zijn werk een ruwe, onderzoekende en tegendraadse inslag, wat paste bij Robbe-Grillets publieke optreden.
In La jalousie (1957) volgt de lezer extreem consequent de visuele observaties van de verteller, wiens aanwezigheid enkel en alleen merkbaar is door zijn kijkrichting. Men raadt een jaloerse echtgenoot die verteerd wordt door het gebrek aan visuele totaalkennis. Hoe objectief het oog zich ook voordoet, het subject verraadt zichzelf voortdurend. Niemand die het interessant vond, maar bij mij kookte het enthousiasme over toen ik constateerde dat de buiten de vertelling geplaatste jaloerse verteller alleen maar een ‘man’ wordt door de genderbepaalde interpretatie van de lezer. In samenspel met Robbe-Grillets complexe teksten kun je je eigen revoluties ontketenen.
De experimentele niemendal Djinn (1981) mat zich in mijn ogen met zeer abstracte gendertheorieën en La reprise (2001) is een dijk van een roman, waarin Robbe-Grillet virtuoos en vol zelfspot zijn eigen oeuvremuseum bouwde. Het is tevens een op zichzelf staande spionagethriller, waarin een rijke postmoderne poëtica zeer soepel is geïntegreerd. Als in navolging van Grunberg nog ooit iemand zijn Ako-prijzengeld aan een vertaling wil besteden, is dit explosieve boek een mooi begin van de Nederlandse ontdekking van Robbe-Grillet, over wie te vaak wordt gezegd: bekende naam, nooit wat van gelezen.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
https://en.wikipedia.org/wiki/Djinn_(novel)
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
De verteller verdubbeld
Alain Robbe-Grillet, voorman van de `nouveaux romanciers', wordt in Frankrijk uitgebreid gefêteerd ter ere van zijn tachtigste verjaardag. In een nieuwe roman, zijn eerste in twintig jaar, bewijst hij nog altijd een meesterlijk auteur te zijn, die navolging vindt bij de jongere generatie.
Even leek het erop dat de bijna tachtigjarige avantgardist Alain Robbe-Grillet toch nog helemaal zou worden ingelijfd door de traditionele canon: zijn dit najaar verschenen roman La reprise maakte een goede kans op de prix Goncourt. Uiteindelijk ging de prijs naar een veel jonger en veel traditioneler verteller, Jean-Christophe Rufin.
Verbaasd zal Robbe-Grillet, die een omvangrijk oeuvre van romans, filmscripts, essays en korte verhalen op zijn naam heeft staan, niet geweest zijn. Als jurylid van de prix Médicis kent hij het klappen van de zweep en is hij vertrouwd met de intriges waarmee de toekenning van Franse literaire prijzen nu eenmaal gepaard gaan. Hoogstens zal hij grinnikend hebben teruggedacht aan die keer, in 1955, dat hem de prix de la Critique werd toegekend voor Le Voyeur, waarna de helft van de jury woedend voor de eer bedankte en voorgoed opstapte. Ook de ambitie miljonair te worden, een prettige bijkomstigheid van de Goncourt, zal Robbe-Grillet niet meer koesteren: hij woont afwisselend in een comfortabel appartement bij het Bois de Boulogne in Parijs en in een klein kasteel in Normandië. Kinderen heeft hij niet. Het kasteeltje dat hij, samen met zijn vrouw Catherine, bezit, is vermaakt aan de regio Basse-Normandie, die er na hun dood een museum in vestigt.
Toch heeft het iets hilarisch dat juist Robbe-Grillet, de theoreticus van de nouveau roman uit de jaren vijftig en zestig, die, kort gezegd, verantwoordelijk werd gehouden voor de dood van de roman, nu bijna een van de grootste romanprijzen in de wacht sleept. Dat de Franse roman niet dood is, wordt al een tijdje niet meer betwist. Dat degenen die de moordaanslag op de roman pleegden daar zelf het beste bewijs van zijn, bleek pas recent: deze herfst maakte Robbe-Grillet zijn comeback, twintig jaar na Djinn, zijn vorige, `echte' roman en Claude Simon, de enige andere nog schrijvende nouveau romancier, publiceerde onlangs Le tramway (zie Boeken, 2.11.01).
Behalve Michel Butor, Claude Simon en Robbe-Grillet zelf hebben de schrijvers die werden gerekend tot de nouveau romangroep – Nathalie Sarraute, Robert Pinget, Marguerite Duras en Samuel Beckett inmiddels het tijdelijke voor het eeuwige verwisseld. Allemaal begonnen ze te schrijven in de jaren vijftig, een tijd die schreeuwde om vernieuwing: de film kreeg de Nouvelle Vague (Godard), het toneel het Nouveau Théâtre (Beckett, Ionesco) en ook de roman moest nouveau. Weg met het traditionele verhalen vertellen à la Balzac of Zola! Afgelopen met de plot, korte metten met het geloofwaardige personage, waar de lezer zich zo lekker mee kon identificeren! Onzin, die eenheid van plaats, tijd en handeling! Het hele concept van de roman werd op losse schroeven gezet. In navolging van schrijvers als Faulkner, Joyce en Kafka, werd in Frankrijk de literaire manier van kijken naar de wereld volledig op zijn kop gezet. Ook de wereld was immers chaotisch, onvoorspelbaar, onbegrijpelijk en irrationeel gebleken. Van het `oude' Europa was weinig meer over, niets was meer zeker en de ideologieën uit de eerste helft van de eeuw bleken maar wankele steunpilaren. Het existentialisme van Sartre sprak hen niet aan, net zo min als de terugkeer naar de klassieke vertelvorm van Giono, die volgens Robbe-Grillet neerkwam op `sclerose'. Het waren geen ideeën die de jonge auteurs bezig hielden, het was geen engagement dat zij zochten, geen politiek die zij bedreven ze concentreerden zich op het fundament van de literatuur: de taal.
Zo hield Nathalie Sarraute zich bezig met wat ze later `tropismes' zou noemen: nauwelijks waarneembare, onbewuste bewegingen van onze geest, die ten grondslag liggen aan onze gebaren, gevoelens en uitspraken. In plaats van deze gevoelens op een psychologische manier te benoemen, probeerde ze er nieuwe woorden voor te vinden, met een nieuwe betekenis. Claude Simon begon aan zijn nog steeds niet afgesloten romaneske zelfportret, vol beelden en zintuiglijke ervaringen, gevat in meanderende, lange zinnen, die zich niet onderwerpen aan grammaticale wetten of interpunctie. Robert Pinget, verwant met Beckett in zijn visie op de absurditeit van het bestaan, debuteerde in 1951 met een verhalenbundel (Entre Fantoine et Agapa) waarvoor hij willekeurig enkele woorden uit de Larousse pikte en daarmee, met behulp van beelden en dromen uit zijn onderbewustzijn, een verhaal smeedde. Les Gommes (1953), de debuutroman van Robbe-Grillet is het ontregelende verhaal van een inspecteur die een moord moet oplossen die in werkelijkheid nog niet heeft plaatsgevonden. Na een onverbiddelijke aaneenschakeling van vreemdsoortige gebeurtenissen pleegt de inspecteur zelf de moord en wordt dus zo de moordenaar naar wie hij op zoek was.
Het was de energieke en welbespraakte Robbe-Grillet oorspronkelijk landbouwkundige van beroep, gespecialiseerd in ziekten bij bananenbomen die de afzonderlijke auteurs bij elkaar bracht en hen gezamenlijk hun werk liet uitgeven bij uitgeverij Minuit. Ook schreef hij een theoretisch manifest, Pour un nouveau roman (1963), waarin hij ervoor pleitte de wereld te bezien zoals hij was, zonder duiding of coherentie. Die nieuwe literaire esthetiek, het `nieuwe realisme', verwierp iedere vorm van psychologie en trachtte de wereld geometrisch en zo neutraal mogelijk te beschrijven, zonder de subjectieve blik van een verteller, los van de auteur zelf. Dezelfde benadering legde hij aan de dag in de films die hij maakte, waaronder het beroemde L'année dernière à Marienbad (1961) en Trans-Europ-Express (1966).
In de jaren tachtig leek Robbe-Grillet zelf de bocht te nemen naar een wat toegankelijker, autobiografischer stijl. Hij publiceerde Romanesques, een trilogie, geïnspireerd op zijn familiegeschiedenis: `Ik heb nooit over iets anders dan over mijzelf geschreven', verklaarde de auteur destijds doodleuk, alsof hij nooit voor een neutrale, objectieve blik had gepleit. En weer leverde Robbe-Grillet een nieuwe theorie af: de `nouvelle autobiographie', die geen waarheid, geen betekenis of authenticiteit nastreeft, maar juist bestaat uit fragmenten, uit echte en verzonnen personages, uit gaten: `Een literaire tekst toont niet wat erin beschreven wordt, maar juist wat erin wordt verheimelijkt'.
Het is een uitspraak die bij uitstek opgaat voor La Reprise, de roman die Robbe-Grillet ruim een maand geleden publiceerde en die, mede ter gelegenheid van zijn tachtigste verjaardag, aanleiding gaf voor festiviteiten en veel aandacht in de media. Tegelijk met La reprise verscheen Le voyageur, een verzameling van teksten, lezingen en interviews die Robbe-Grillet sinds 1947 gaf en die niet alleen een prachtig beeld geeft van de ontwikkeling van de nouveau roman, maar die ook een breder beeld schetst van de Franse literatuur in die periode. In een speciaal nummer van het tijdschrift Critique analyseren kenners thema's uit Robbe-Grillets werk en ook het Magazine littéraire wijdde een van zijn befaamde dossiers aan de oude meester.
La reprise alleen de titel al is, geheel volgens robbegrillesk recept, voor meer dan één uitleg vatbaar. Het `hernemen' van de nouveau roman, want daar is La reprise een meesterlijk voorbeeld van. Maar ook het hernemen van het hele oeuvre van Robbe-Grillet tot nu toe. Alle thema's, de meeste personages en zelfs enkele beschrijvingen zijn `hernomen' uit zijn voorafgaande werk. Herhaling is een andere betekenis van `reprise', net als `stoppen', zoals in het stoppen van gaten in sokken bijvoorbeeld. Maar het is ook de titel van een essay van Kierkegaard, waaruit het motto van het boek afkomstig is: `Herhaling en herinnering zijn eenzelfde beweging, maar in tegengestelde richtingen.' Al deze betekenissen zijn, in enigerlei vorm, van toepassing. La reprise is vooral een labyrintische roman, een roman als een rebus: een deel wordt je aangereikt, een deel kun je opzoeken en een deel moet je zelf verzinnen, maar of de slagzin die je na het oplossen van de rebus overhoudt, logisch is of betekenis heeft, is maar zeer de vraag.
Het boek opent met een ik-verteller die, in 1949, met de trein, vanuit Eisenach onderweg is naar Berlijn en door het raam de ene na de andere verwoeste stad aan zich voorbij ziet trekken. De man, Henri Robin, net als Robbe-Grillet in Brest geboren, is een spion met een onduidelijke opdracht. Tijdens een stop op een station verlaat hij even zijn zitplaats om deze, bij terugkeer, ingenomen te zien door zijn dubbelganger. Deze draagt geen snor, terwijl hij zichzelf, voor de gelegenheid, van een valse snor heeft voorzien. De ik-persoon slaat op de vlucht voor de lach van zijn dubbelganger: het is zijn eigen lach. De geheim agent krijgt in het opgedeelde Berlijn te maken met een sterfgeval, die eerst geen en later weer wel een moord blijkt te zijn, tweelingbroers die uit het niets opduiken, jonge prostituees die als twee druppels water op zijn moeder lijken en een opdrachtgever die wel binnensluipt maar slechts sporadisch opdrachten geeft. Ook de verteller wordt verdubbeld: in noten die steeds langer worden, corrigeert en betwist een tweede verteller het relaas van de eerste. La reprise zit vol met trompe-l'oeil en valse schijn. Beelden worden gemanipuleerd, dialogen hebben een dubbele bodem en spiegels reflecteren niet wat ze zouden moeten weerschijnen. De personages hebben vaak twee of meer namen en gaan om onduidelijke redenen ergens naar toe, om uiteindelijk weer terug te komen bij het punt van vertrek. Geen identiteit is eenduidig, geen gebeurtenis logisch verklaard. En toch blijf je doorlezen, wil je weten wie die schoen met de blauwe pailletten nu verloren heeft, en of die afgebroken hals van de kristallen karaf nu wel of niet het moordwapen is. Te weten kom je het nooit en alleen daarom al blijft het boek je nog dagen bezig houden.
La Reprise mag dan dit jaar niet in de prijzen zijn gevallen, een andere Minuit-auteur, Marie Ndiaye, deed dat wel. Haar zevende roman, Rosie Carpe, over een vrouw die van de wereld vervreemdt, werd bekroond met de prix Fémina. Twee jaar geleden vielen Jean Echenoz en Paul Oster, beiden uitgegeven door Minuit, in de prijzen. Ook Laurent Mauvignier en Hélène Lenoir, beiden uit de Minuit-stal, zijn auteurs om in de gaten te houden. Het lijkt erop dat uitgeverij Minuit er weer in geslaagd is een groep schrijvers bij elkaar te brengen, die op het eerste oog wellicht als los zand aan elkaar hangt, maar zich toch in het kielzog van de nouveau roman bevindt: de `nouveaux nouveaux romanciers'. Je m'en vais (`Ik ga weg') van Echenoz bijvoorbeeld, blijkt bij nadere beschouwing erg schatplichtig aan Robbe-Grillet: de personages dwalen rusteloos door de stad, dragen dezelfde namen en krijgen geen eigen karakter. Het verhaal bijt in zijn eigen staart en wordt cirkelvormig, net als bij Robbe-Grillet soms het geval is. Naar een conventioneel plot blijft het gissen en ook de beweegredenen van de personages blijven raadselachtig. Toch lees je het boek uit, voornamelijk dankzij het thrillerelement en de droge humor. Ook de romans van Marie Ndiaye zijn geen klassieke verhalen. Haar personages verdwijnen soms van het ene op het andere moment of blijken onverwachts elders een nieuw leven te zijn begonnen.
Uit de gelederen van de `nouveaux nouveaux romanciers' is geen theoreticus opgestaan. Geen van hen heeft een tijdschrift opgericht en getracht overeenkomsten in stijl of thematiek te verwoorden, laat staan een manifest op te stellen. Robbe-Grillet erkent dat er sprake is van een literair nageslacht al spreekt hij, in een interview met het tijdschrift Lire, van een `gebrek aan overtuiging' bij de jongeren, `van een soort op drift geraakte onzekerheid die radicaal van mijn houding verschilt'. Jonge schrijvers doen iets anders, meent Robbe-Grillet (in Libération), maar dat anders is een beetje te veel `l'air du temps'. Die tijdsgeest is veel lichter tegenwoordig, zo meent hij, en dat weerspiegelt zich in de literatuur. Talent hebben en lichte kost schrijven is in zijn ogen bijna een misdaad. Waar is de geest van de revolutie die de schrijvers van de nouveau roman voortdreef? `Tegenwoordig wil iedere jonge schrijver toch minstens een appartement, een hond, een vrouw, een auto en een goudvis', schampert Robbe-Grillet (in Lire). `Welke schrijver wil er nog serieus de structuur van zijn boeken analyseren? Tegenwoordig wil hij zijn boeken verkopen en gauw ook, om er dan goed van te leven. Zo'n schrijver wordt des te sneller een bestsellerauteur: zijn werk irriteert toch niet! Het stoort niemand. Dat is geen verwijt, maar een constatering. Literatuur bestaat uit meerdere soorten literatuur. Er is literatuur die irriteert, die stoort, die prikkelt en literatuur die dat niet doet.'
Dodelijker kritiek bestaat er nauwelijks. Maar Robbe-Grillet doet zijn jonge collega's onrecht, zeker diegenen die onverstoorbaar doorwerken aan een eigen oeuvre. Ook gaat de theoreticus van de nouveau roman wel erg gemakkelijk voorbij aan diegenen die wel degelijk een debat voeren over de hedendaagse literatuur, zoals de redacteuren van het bescheiden gestencilde tijdschrift Ligne de risque. Enkele jaren stelden zij het `déprimisme' in de Franse literatuur aan de kaak en ook gaven zij de aanzet tot de discussie over `les moins-que-rien', de minimalistische, eenvoudige, uit het leven gegrepen portretten van bijvoorbeeld Philippe Delerm. Dan zijn er nog de redacteuren van Perpendiculaire die met een theoretisch oog de nieuwe ontwikkelingen in de Franse literatuur beschouwen, maar zij zijn, sinds zij hun mederedacteur Michel Houellebecq, uit hun midden gooiden ook hun uitgever (Flammarion, ook die van Houellebecq) kwijt.
Voor Robbe-Grillet zijn het debatjes van niks en over niks. In de redactie van het tijdschrift Critique discussieerde hij vroeger met Roland Barthes, Pierre Bourdieu, Jacques Derrida en Jacques Lacan. Daar kunnen de huidige tijdschriften niet aan tippen. `Die hebben geen sterren, maar alleen tweederangs spelers en figuranten', aldus Robbe-Grillet.
Zulke schamperende uitspraken rieken naar frustratie en moedwillige onwetendheid en ze gaan voorbij aan een nieuwe tijdgeest. Was het in de loop van de twintigste eeuw nog mogelijk in de Franse literatuur tastend stromingen aan te wijzen surrealisme, absurdisme, structuralisme , nu lijkt de literatuur zich radicaal aan dergelijke pogingen te onttrekken. Ook Franse schrijvers zijn, in onze steeds individualistischer wordende, van ideologieën ontdane wereld, steeds minder geneigd zich aan te sluiten bij geestverwanten. Ze onderzoeken hun eigen persoonlijke universum en, als het goed is, de manier waarop deze zich verhoudt tot het grote universum. Ze zijn niet uit op de revolutionaire confrontatie met grote contemporaine, literaire namen, maar zoeken een uiterst individuele uitdrukking voor hun uiterst individuele beleving die overigens heel goed universeel kan zijn.
Neem de vrouwelijke auteurs die de laatste tijd van zich doen spreken door hun uitgesproken realistische beschrijving van het vrouwelijk lichaam en de vrouwelijke seksualiteit: Marie Darrieussecq, Virginie Despentes, Lorette Nobécourt, Catherine Millet, Christine Angot. Ieder van hen overschrijdt op dat gebied grenzen, ieder creëert haar eigen taal ze ploegen op dezelfde akker, maar van een groepsidee is absoluut geen sprake. In plaats daarvan ziet Millet zich graag naast negentiende-eeuwers als Choderlos Laclos of de Marquis de Sade. Marie Darrieussecq zou wel eens een nakomelinge van Nathalie Sarraute kunnen zijn, terwijl Virginie Despentes louter put uit haar persoonlijke woede.
Het heeft er alle schijn van dat de huidige Franse literatuur, als spiegel van de wereld, steeds meer bestaat uit losse elementaire deeltjes, die botsend hun eigen weg vinden. Ieder put uit zijn eigen stilistische periodieke systeem, ieder neemt als individu zijn eigen plaats in de literaire traditie in. Het leidt tot ongrijpbare versnippering en ondefinieerbare veelvormigheid, vaak vlammend van toon en krakend van creativiteit. De traditionele, negentiende-eeuwse, realistische roman is ver weg. Klassieke Franstalige vertellers zijn nu afkomstig van het Afrikaanse continent of van Franstalige eilanden als Haïti of Guadeloupe. Zo af en toe is er nog een Fransman die een dergelijke saga schrijft, zoals Jean-Christophe Rufin en zijn Rouge Brésil en die wint dan de Goncourt.
Alain Robbe-Grillet: La reprise. Minuit. 253 blz. ƒ44,55 Alain Robbe-Grillet: Le voyageur. Textes, causeries et entretiens. Christian Bourgois, 551 blz. ƒ72,–
https://www.nrc.nl/nieuws/2001/11/16/de-verteller-verdubbeld-7565462-a1146714
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
De wereld is onvoorspelbaar en onbegrijpelijk’
Met zijn nouveau roman maakte Robbe-Grillet een einde aan de gezapige Franse vertelkunst. Tegen-draads tot aan zijn dood.
/s3/tark/images/NH/200802/19/812668.jpg)
Un roman sentimental heet het boek dat sinds een paar maanden overal prominent in de Franse boekhandels ligt. Het is verpakt in cellofaan, met daaronder een in rood gedrukte tekst: „De uitgever hecht eraan te signaleren dat dit ‘sprookje voor volwassenen’ een fantasmatische fictie is die sommige gevoeligheden zal kwetsen. Omdat dit werk niet voorgesneden is, verdient het aanbeveling niet uw vinger te gebruiken om het te openen, maar een scherp voorwerp.” Het gaat om de laatste roman van Alain Robbe-Grillet, die gisteren op 85-jarige leeftijd aan een hartinfarct overleed.
De verteller is een oude man die op zijn sterfbed een jong, blond meisje observeert dat haar toilet maakt, een fantasme dat ontaardt in een gruwelijke catalogus van sadistische perversiteiten. Het is het laatste werk van de man die een omvangrijk oeuvre van romans, films en scripts, essays en korte verhalen op zijn naam heeft staan. Robbe-Grillet was de theoreticus van de roemrijke nouveau roman uit de jaren vijftig en zestig, die, kort gezegd, verantwoordelijk werd gehouden voor de dood van de Franse roman in het midden van de vorige eeuw.
Behalve Michel Butor zijn nu alle schrijvers van de nouveau romangroep – Nathalie Sarraute, Claude Simon, Marguerite Duras, Robert Pinget en Samuel Beckett – overleden. Allemaal begonnen ze in de jaren vijftig, een tijd die schreeuwde om vernieuwing: de film kreeg de Nouvelle Vague (Godard), het toneel het Nouveau Théâtre (Beckett, Ionesco) en ook de roman moest nouveau. Weg met het traditionele verhalen vertellen à la Balzac of Zola! Afgelopen met de plot, korte metten met het geloofwaardige personage! Onzin, die eenheid van plaats, tijd en handeling! Het hele concept van de roman werd op losse schroeven gezet. Ook de wereld was immers chaotisch, onvoorspelbaar, onbegrijpelijk en irrationeel gebleken. De jonge auteurs concentreerden zich op het fundament van de literatuur: de taal.
Het was de energieke en welbespraakte Robbe-Grillet, oorspronkelijk landbouwkundige van beroep, gespecialiseerd in ziekten bij bananenbomen, die de auteurs bij elkaar bracht en zorgde dat hun werk verscheen bij uitgeverij Minuit. Ook schreef hij een theoretisch manifest, Pour un nouveau roman (1963), waarin hij ervoor pleitte de wereld te bezien zoals hij was, zonder duiding of coherentie. Die nieuwe literaire esthetiek, het ‘nieuwe realisme’, verwierp alle psychologie en trachtte de wereld geometrisch en zo neutraal mogelijk te beschrijven, zonder de subjectieve blik van een verteller, los van de auteur zelf.
Les Gommes (1953), het debuut van Robbe-Grillet is dan ook het ontregelende verhaal van een inspecteur die een moord moet oplossen die nog niet heeft plaatsgevonden. Na een onverbiddelijke aaneenschakeling van vreemde gebeurtenissen pleegt de inspecteur zelf de moord en wordt dus zo de moordenaar naar wie hij op zoek was. Dezelfde benadering legde Robbe-Grillet aan de dag in Le voyeur (1955), La jalousie (1957) en in de films die hij maakte, waaronder L’Immortelle (1963) en Trans-Europ-Express (1966), La belle captive (1983) en Gradiva (2006), zijn allerlaatste. Beroemd is zijn scenario voor het door Alain Resnais in 1961 verfilmde L’année dernière à Marienbad.
Midden jaren tachtig bracht Robbe-Grillet een bezoek aan het Maison Descartes in Amsterdam, waar voor hem een feestmaal werd aangericht. De 26-jarige blondine die ik toen was kreeg een ereplaats. Haarfijn legde hij mij uit, knie tegen knie, hoe hij erin geslaagd was de groep nouveau roman-schrijvers bij elkaar te brengen. Helder staat mij nog voor de geest hoe hij mijn heldin van toen en mede-grondlegster van de nouveau roman, Nathalie Sarraute, met een ‘bah, Nathalie’ van tafel veegde. Een paar jaar geleden las ik in de dagboeken van Robbe-Grillets echtgenote Catherine, uit de periode 1957–1962, dat het echtpaar „nog nooit een vrouw had gezien die zo gecompliceerd” was. Alle vrouwelijke auteurs waren sowieso „onuitstaanbaar, maar vooral zij”.
In de jaren tachtig leek Robbe-Grillet zelf de bocht te nemen naar een wat toegankelijker, autobiografische stijl. Hij publiceerde Romanesques, een trilogie geïnspireerd op zijn familiegeschiedenis: „Ik heb nooit over iets anders dan over mijzelf geschreven”, verklaarde de auteur doodleuk, alsof hij nooit voor een neutrale, objectieve blik had gepleit. En weer leverde hij een nieuwe theorie af: de ‘nouvelle autobiographie’, die geen waarheid, geen betekenis of authenticiteit nastreeft, maar juist bestaat uit fragmenten, uit echte en verzonnen personages, uit gaten: „Een literaire tekst toont niet wat erin beschreven wordt, maar juist wat erin wordt verheimelijkt.”
In 2001, twintig jaar na zijn laatste roman Djinn, verscheen La reprise, een meesterlijk boek waarin de auteur veel thema’s en personages uit zijn eerdere werk ‘hernam’ en die genomineerd werd voor de prix Goncourt. Bijna werd de avant-gardist Robbe-Grillet daarmee ingelijfd bij de traditionele canon. Tegelijkertijd verscheen Le voyageur, een verzameling van teksten, lezingen en interviews en in 2005 Préface à une vie d’écrivain, een boek met cd, waarop de auteur, als ‘professeur du désir’, in 25 gesprekken uitweidt over zijn œuvre.
In één opzicht bleef Robbe-Grillet tot op het laatst de dwarse denker. Op 25 maart 2004 werd hij uitverkoren toe te treden tot het eminente gezelschap der ‘onsterfelijken’ van de Académie française. Maar hij weigerde het groene habijt met de daarbij behorende sabel te dragen en daarin de loftrompet te steken op zijn voorganger, Maurice Rheims. Echt onsterfelijk werd hij dus niet.
https://www.nrc.nl/nieuws/2008/02/19/de-wereld-is-onvoorspelbaar-en-onbegrijpelijk-11489638-a570624
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Dichters & Denkers
Mist zijt gij
In het voorwoord van de auteur en het nawoord van de vertaler wordt wel de moeizame geschiedenis van het boek uit de doeken gedaan. Meteen toen Robbe-Grillet het af had ging hij ‘naar een vooraanstaande Parijse uitgeverij om er heel vriendelijk te worden afgewezen’ (zijn eigen woorden). Die uitgeverij was het gerenommeerde Gallimard, dat ook geen heil zag in de boeken waarmee Robbe-Grillet het in de vroege jaren vijftig nog eens probeerde. Dat betrof allereerst Les gommes, in 1953 bij Les Éditions de Minuit verschenen en dus zijn feitelijke debuut. Un régicide verdween in een la en kwam daar pas in 1957 weer uit, nadat La jalousie was verschenen en de auteur, met dank aan Roland Barthes, zekere faam had verworven.
Die faam, aldus kan in terugblik wel worden geconstateerd, dankt Robbe-Grillet (1922-2008) vooral aan zijn pleidooien voor een nieuwe, eigentijdse roman die onder de titel nouveau roman in de literatuurgeschiedenis is bijgeschreven. Die titel is een geuzennaam, in 1957 werd hij door een bespreker van Le Monde in negatieve zin gebruikt voor La jalousie, vervolgens in positieve zin door de auteur overgenomen in een reeks essays waarmee hij zijn eigen boeken en die van feitelijke of vermeende geestverwanten begeleidde en die hij in 1963 onder de titel Pour un nouveau roman verzamelde. De negentiende-eeuwse roman naar het model van Balzac moest het ontgelden, de moderne tijd had alle zekerheden onder het bestaan weggeslagen en dus kon ook een romanschrijver niet doen alsof hij nog met trein en postkoets in tachtig dagen om de wereld reisde en daarvan verslag kon uitbrengen via uitgewerkte karakters, een coherent, liefst chronologisch verhaal en een eenduidig, betrouwbaar perspectief.
Dat alles moest op de helling en Un régicide is daarvan een eerste proeve, althans van Robbe-Grillet zelf, talloze anderen hadden de door hem noodzakelijk geachte veranderingen op hun manier al lang in praktijk gebracht. Dat het boek door Gallimard werd afgewezen zal de auteur indertijd ongetwijfeld betreurd hebben, maar naderhand kon hij er goed garen bij spinnen: wat draagt er meer bij aan het ‘gelijk’ van een gearriveerde en veelbekroonde schrijver, een schrijver nog wel die een heel nieuw romangenre de wereld in heeft geholpen, dan het onbegrip van de onnozelaars die bij de eerste proeven van die schrijver geen idee hadden met welke geniale vernieuwingen ze te maken hadden?
Uiteindelijk verscheen die feitelijke eersteling trouwens ook niet in 1957 maar, in een herschreven editie, pas in 1978. En nu dus, bijna veertig jaar later, in het Nederlands. De vraag is wat de lezer heeft gemist. Je kunt je ook afvragen waarom uitgerekend dit debuut vertaald moest worden, aangezien verreweg het grootste deel van Robbe-Grillets oeuvre, waaronder het veel beroemdere Le voyeur (1955), nooit in het Nederlands is verschenen. Te meer vraag ik me dat af omdat het boek me behoorlijk tegenviel. Of misschien moet ik zeggen: ik kreeg er geen vat op, prima dus eigenlijk, want dat was precies wat de auteur moet hebben beoogd. Maar je kunt op verschillende manieren geen vat krijgen op een tekst. Kafka en Beckett, om maar eens twee namen te noemen met wie Robbe-Grillet haast ritueel in verband wordt gebracht, verzoenen je ook allesbehalve met het oude waanidee van een mooie, samenhangende wereld, maar ze dwingen je wel door stijl en vormkracht tot het uiterste om in de resterende brokstukken je weg te vinden. Dat verlangen voelde ik bij Een regicide niet, ook niet toen ik het boek voor de tweede keer las. Dat ik nogal eens de weg kwijtraakte, liet me onverschillig, de auteur wilde er wat mij betreft maar niet in slagen me het belang van de door hem met zoveel graagte opgetrokken mistgordijnen te laten zien.
Anders ligt het met de letterlijke mistgordijnen die hij op zowat elke bladzijde de weersomstandigheden laat bepalen, het opdringerigst uiteraard in het slothoofdstuk. Die mist ‘verstikt’ en ‘vermorzelt’ alles, is ondoordringbaar, laat ons als blinden rondtasten en vertwijfeld jammeren, het is symbolische mist, mist als een a priori van het bestaan, Mist met een hoofdletter, waar je als ongelovige met gemak doorheen kijkt.
Het is vaagheid troef in dit boek, ook in woordkeus en stijl. Een politieke partij heet de Kerkpartij, kennelijk zonder programma of ideeën, de hoofdpersoon werkt in een Algemene Fabriek. De man wil de koning vermoorden, over de achtergronden van die koning geen woord en waarom hij dood moet is onduidelijk. Duidelijk is wel dat de lezer niet mag geloven dat dat allemaal echt gebeurt, of toch wel, of toch niet, dat die man alles alleen maar fantaseert, ook dat paradijselijke eiland en die sirenen waar we regelmatig bij wijze van contrast van horen. Mist zijt gij, en tot mist zult gij wederkeren. Nee, ik begrijp wel waarom die redacteur van Gallimard niks zag in dit magisch-realistische abracadabra.
lain Robbe-Grillet, le "pape" du Nouveau Roman
Célébré partout dans le monde pour ses inventions formelles mais assez peu lu en France, l'auteur des "Gommes", chef de file autoproclamé du Nouveau Roman, avait été élu à l'Académie française en 2004. Depuis lors, il avait tout fait pour ne pas y être reçu.
Des grands écrivains de la seconde moitié du XXe siècle, Alain Robbe-Grillet, mort lundi 18 février, à l'hôpital de Caen, des suites d'un accident cardiaque, à l'âge de 85 ans, a été sans doute le plus connu à l'étranger et le moins aimé en France. Admiré, certes, controversé, jalousé, respecté aussi pour sa vivacité intellectuelle, mais aimé non, justement parce que son intelligence était narquoise, belliqueuse. Naturellement chef d'école parce qu'il avait des convictions esthétiques fortes, il les défendait en attaquant. Le Nouveau Roman, dont il s'institua le chef de file, il l'a conçu comme une manière de faire corps contre la littérature qu'il trouvait périmée, facile, et qui plaisait au grand nombre.
Sa formation d'ingénieur agronome lui avait donné l'idée qu'en art comme en science, il y a progrès, et que les vérités neuves s'imposent en rendant caduques les anciennes. Il pouvait donc y avoir des erreurs esthétiques, de mauvais raisonnements en art comme il y en a d'inélégants en mathématique. Et puis des révolutions. Le nouveau devait tuer l'ancien, ceci remplacer cela. Robbe-Grillet remplacer... qui, quoi ? Balzac, le roman balzacien, ses adeptes traditionnels, le romancier régnant sur sa création comme Dieu sur l'univers, éternellement, alors qu'en art tout est jeu de formes et de langage, "remise en question permanente", "perpétuelle renaissance".
De sa belle voix grave et amusée, il expliquait volontiers, encore récemment dans ses entretiens radiophoniques repris en livre, Préface à une vie d'écrivain (2005), que ses études scientifiques l'avaient d'abord cantonné aux lettres anciennes, aux classiques, pour la culture littéraire, et qu'il avait eu, jeune homme, des rapports distants avec les romans de son temps, préférant Hérodote à Henri Troyat, Homère à Georges Duhamel.
Lorsqu'il se mit à écrire, sans l'idée d'abord de devenir écrivain, il fut en quelque sorte porté à l'originalité par méconnaissance de ce qui se faisait et ne s'aperçut qu'au rejet de ses premiers romans (Les Gommes, 1953 ; Le Voyeur, 1955) par une partie influente de la critique qu'il avait transgressé des règles. Il allait en faire l'inventaire et la critique afin d'établir les siennes propres (Pour un nouveau roman, 1963), qu'il pensait plus valides pour son époque.
Né à Brest en 1922, petit-fils d'instituteur, fils d'un petit entrepreneur désargenté, Alain Robbe-Grillet fait ses études primaires, secondaires et supérieures à Paris, avec un an de service du travail obligatoire en 1943-1944 à Nuremberg comme tourneur-rectifieur. Diplômé de l'Institut national d'agronomie en 1945, il remplit divers emplois d'ingénieur, à l'Insee puis à l'Institut des fruits et agrumes coloniaux, au Maroc, en Guinée, à la Guadeloupe. Il se met à écrire Les Gommes sur le paquebot qui le ramène des Antilles, en 1951, pour raisons de santé. Auparavant, il avait écrit, en 1949, le roman Un régicide,qui fut refusé par Gallimard. Jérôme Lindon accepte avec enthousiasme Les Gommes pour les Editions de Minuit ; il soutiendra toujours les projets de l'écrivain et l'engage comme lecteur puis comme conseiller littéraire. En 1955, Le Voyeur obtient le prix des Critiques, grâce à Georges Bataille, Jean Paulhan et Maurice Blanchot, qui ont été, avec Georges Lambrichs et Roland Barthes, les premiers à le soutenir. Le Voyeur provoque dans Le Monde la fureur du feuilletoniste littéraire, l'académicien Emile Henriot, qui le voue à la correctionnelle ou à Sainte-Anne. Plus tard, Jacqueline Piatier rectifiera le tir en faveur de Robbe-Grillet, qu'elle admirait plus qu'elle ne le prisait - ils siégeaient ensemble dans le jury du prix Médicis.
La publication, en 1957, de La Jalousie, roman de l'hypertrophie du regard, celui possiblement d'un époux jaloux jusqu'à la démence, scènes photographiques de la vie coloniale, sans action, sans intrigue, laisse perplexes même les lecteurs conquis par les deux précédents, qui n'étaient pas faciles non plus : 746 exemplaires vendus la première année, alors que Le Voyeur avait atteint les 10 000. Pourtant, Robbe-Grillet, devenu auteur-star pour études littéraires dans les universités (surtout américaines), déclarait dans un éclat de rire que les droits de La Jalousie, ce roman lent, énigmatique, répétitif, déroutant et peut-être délibérément illisible, expérimental en tout cas, et donc très commenté, lui rapportaient à eux seuls l'équivalent du smig.
"AUTOBIOGRAPHIE FANTASMATIQUE"
En 1960, il signe le Manifeste des 121 pour le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie ; le Nouveau Roman y est aussi représenté par Marguerite Duras, Claude Ollier, Nathalie Sarraute et Claude Simon. Cette prise de position ne retiendra pas André Malraux de lui apporter le soutien du ministère de la culture pour la réalisation de son premier film, L'Immortelle (1963), rendu possible par le succès de L'Année dernière à Marienbad (1961), qu'il a écrit et qu'a réalisé Alain Resnais.
Plusieurs films suivront, pour un public de plus en plus "averti". La Maison de rendez-vous, le roman paru en 1965, voit l'auteur glisser vers la fantasmatique érotico-picturale que Projet pour une révolution à New York (1970) oriente vers l'esthétique du pop art américain. En 1981, après une décennie littérairement peu fructueuse, Robbe-Grillet donne une sorte d'exercice de grammaire appliquée à ses thèmes visuels favoris, Djinn, qui donne un sentiment d'épuisement de la veine. Tout change avec la conversion inattendue de l'auteur à l'autobiographie : Le miroir qui revient (1984), Angélique ou l'enchantement (1987), Les Derniers Jours de Corinthe (1994).
Cette trilogie des "Romanesques", à laquelle s'ajoute, en 2001, La Reprise, transgresse en un jeu habilement pervers les contrats de lecture qui régissent l'autobiographie et le roman, sans pour autant sacrifier au genre ambigu de l'autofiction, que d'ailleurs Robbe-Grillet réprouve, lui préférant, pour son usage érotisé, l'"autobiographie fantasmatique". Son livre ultime, Un roman sentimental (2007), poussait la transgression jusqu'à la pornographie par une sorte de saturation de ses propres thèmes.
Cette oeuvre a marqué son époque par sa singularité obstinée, sa richesse d'expression et le petit nombre de ses obsessions (le regard mobile et fouilleur, le viol, le sang, la jeune fille à peine nubile, la blessure, l'escarpin rouge, la lanière qui frappe une chair, la cordelette qui l'attache, etc.) et par l'extrême intelligence de son commentaire méta-discursif. L'écrivain était en effet un critique très remarquable. Sur la vingtaine de livres qu'Alain Robbe-Grillet a publiés et qui sont des créations artistiques hypersophistiquées, il se pourrait que seuls les deux premiers, Les Gommes et Le Voyeur, restent comme d'indéniables chefs-d'oeuvre. Leur virtuosité verbale, leurs volontaires égarements narratifs, leurs glissements dansants sur des thèmes récurrents, leur intensité fantasmatique, leur angoisse aussi, une sorte de froideur qui caresse la peau de la langue et y tranche comme un rasoir en font des expériences de lecture inoubliables de complicité dans l'hallucination perverse.
Elu à l'Académie française en mars 2004, au fauteuil de Maurice Rheims, qu'il n'a jamais occupé, Alain Robbe-Grillet aura, pour finir, faussé compagnie aux Immortels sans sacrifier à aucun de leurs rites, habit vert, discours, éloge, dictionnaire. Mais il leur laisse un nom illustre et aux vrais lecteurs une oeuvre considérable et qui peut échapper aux marques du temps par le coulé, le "nappé" somptueux, aurait dit Roland Barthes, de son écriture si française.
POUR UN NOUVEAU ROMAN, d'Alain Robbe-Grillet
C'EST prendre un grand risque, pour la critique, de parler de ce que M. Robbe-Grillet appelle, avec deux majuscules, le Nouveau Roman; car, selon lui, elle n'a su que concevoir celui-ci comme un " mythe monstrueux ", exactement aux antipodes de ce qu'il veut être. " Chaque fois, écrit-il, que la rumeur publique ou tel critique spécialisé qui tout à la fois la reflète ou l'alimente nous prête une intention, on peut affirmer sans gros risque d'erreur que nous avons exactement l'intention inverse. " D'où il faut conclure que les critiques ne sont pas très intelligents, et que d'ailleurs cela n'a pas beaucoup d'importance puisque leur fonction est, humblement, de refléter et d'alimenter la rumeur publique. Il est vrai qu'il s'agit des critiques " spécialisés ", et que l'on peut espérer ne pas en être. Enfin, allons-y ! essayons, pour une fois, de comprendre, en lisant de près Pour un Nouveau Roman (1), ces cent quarante pages de vues théoriques sur l'esthétique du genre romanesque, et dont l'auteur, naturellement, déclare dès la première ligne : " Je ne suis pas un théoricien du roman. " Je l'avertis, de façon plus honnête, qu'étant critique j'ai l'intention de faire ici mon métier, qui n'est certes pas de conformer mes jugements à ceux de l'opinion commune, mais pas davantage de me laisser éblouir par les paradoxes ni suffoquer par les encens.
Les textes groupés dans ce volume ne sont pas nouveaux ; écrits entre 1955 et 1963, ils ont paru en articles d'hebdomadaires ou de revues : rapprochés, ils permettent au lecteur de se faire une idée plus nette de la doctrine, car M. Robbe-Grillet, quoiqu'il s'en défende, a bien une doctrine, une esthétique rattachée à une philosophie. Quand je dis une idée nette, je n'entends pas que la doctrine le soit, car, ce qui apparaît à l'évidence, c'est son manque de cohésion, la juxtaposition des affirmations formellement contradictoires, les contre-vérités, les confusions. Quand M. Robbe - Grillet nous donne à lire les Hommes ou la Jalousie, il sert le Nouveau Roman, car il a des dons remarquables d'écrivain et de romancier, au sens constant du mot, et il les applique à l'expression d'une vision originale; quand il en parle, il le tue; et l'on ne s'étonne pas du dégât que font ses idées, appliquées par des disciples moins bien doués que le maître pour retrouver la pratique d'un art dans la négation de son essence. Il n'était déjà pas facile de penser le concept du Nouveau Roman, où il fallut faire entrer en même temps le subjectivisme infra-personnel de Mme Nathalie Sarraute et l'objectalité de l'Ecole du Regard, le projet dialectique de détruire la littérature pour la dépasser - l'a-littérature si bien décrite par M. Claude Mauriac - et le projet inverse, cher au groupe de Tel quel et à M. Robbe-Grillet lui-même, de rétablir la littérature dans ses droits en y apportant un souci premier du bien-écrire et en la libérant du souci de prouver et de servir pour qu'elle redevienne un pur fruit de l'art. Avec Pour un Nouveau Roman, c'est la cohérence même de l'Ecole du Regard qui se pulvérise, et si la critique s'égare à interpréter les intentions de l'auteur, elle aura des excuses, car le moins que l'on puisse en dire est qu'elles sont flottantes.
Au commencement, il y a le verbe, et il est entendu que, pour une littérature démystifiée, le verbe ne doit rien signifier : seulement restituer la présence des choses, leur opacité, leur indifférence, le Dasein des phénoménologues, l'en-soi de Sartre : " Autour de nous, défiant la meute de nos adjectifs animistes ou ménagers, les choses sont là. " L'erreur de l'homme, cultivée par les écrivains, fut de croire à un sens de l'univers, à une relation des choses à lui-même ; d'où sa naïveté de les interroger ; son illusion d'attendre leurs réponses et la malhonnêteté de projeter sur elles ses propres états de conscience, de croire qu'un soir peut être triste, etc., d'où l'angoisse métaphysique et la tragédie. La théorie romantique du " paysage état d'âme ", la théorie baudelairienne de la " forêt des symboles " sont ici violemment récusées en faveur d'une vision pure, géométrique, systématiquement superficielle, et d'un style qui exclura " le mot à caractère viscéral, analogique ou incantatoire " pour lui préférer " l'adjectif optique, descriptif, qui se contente de mesurer, de situer, de limiter ". Impossible de faire preuve d'une positivité plus absolue que cet ingénieur agronome qui semblait entrer dans les lettres avec une chaîne empruntée à l'Arpenteur de Giraudoux ; il reproche non seulement au Sartre de la Nausée d'être encore un viscéral - ce qui n'est pas faux, - mais au Francis Ponge du " parti pris des choses " de pratiquer un faux réalisme qui humanise les objets et prête encore trop d'âme à la nature. Nommant Flaubert, Proust et Kafka parmi les précurseurs de la nouvelle littérature - comme s'ils n'étaient pas des romanciers de la vie intérieure - et écrivant en un temps où la tentative la plus caractéristique de la psychologie est d'atteindre les zones abyssales de la conscience - ce que Mme Nathalie Sarraute. elle, avait fort bien compris, - il désigne paradoxalement comme périmé le " mythe de la profondeur " et il annonce avec superbe un style romanesque de la description objective qui allait récuser " la sympathie comme irréaliste, la tragédie comme aliénante, la compréhension comme relevant du domaine de la science ".
Ainsi parlait du moins le Robbe-Grillet d'avant 1960, et il est un peu surprenant que tant de bons esprits se soient mobilisés dans les deux mondes jour commenter cette caricature de phénoménologie. L'absurdité éclatait d'une métaphysique qui posait l'homme et le monde comme deux en-soi sans relations, comme si l'homme n'était pas une partie solidaire de ce monde, comme si la connaissance qu'il peut en avoir n'a pas toujours un accent existentiel et subjectif, et comme si la distance de l'en-soi et du pour-soi, de l'objet et de la conscience ne constituait point le tragique fondamental, irréductible et irrécusable de sa condition même. Absurdité aussi d'une esthétique qui prétendait ramener le roman à une description des choses voulue insignifiante, à une narration sans histoire et sans personnages, et aboutissait à proclamer que " le véritable écrivain n'a rien à dire " ayant seulement " une manière de dire", privée d'ailleurs des ressources de la métaphore et du symbole. Croire qu'en décrivant objectivement un quartier de tomate on éliminait les faux problèmes de l'humanisme traditionnel - la plus périmée des valeurs au jugement de M. Robbe-Grillet, - c'était donner aux questions de la philosophie et de l'art une réponse par trop courte. Heureusement, le romancier-né veillait derrière le doctrinaire intempestif, et il allait redécouvrir, par le roman d'abord et peut-être davantage par le cinéma, ces deux vérités premières que notre connaissance des choses et, plus encore, notre approche des êtres impliquent toujours un aspect subjectif, et que tout exercice du langage est création personnelle. Aussi bien aurons-nous, après 1961, des textes qui proclameront non seulement que le Nouveau Roman est une recherche plutôt qu'une théorie (et Dieu sait si le ton du manifeste d'école était sensible dans les premiers écrits ! ), mais qu'il " ne s'intéresse qu'à l'homme et à sa situation dans le monde ", qu'il " ne vise qu'à une subjectivité totale " (on ne lui en demandait pas tant), qu'il ne transcrit pas mais construit, et qu'il finira peut-être par donner un sens à la réalité.
Il faut être juste. On doit admettre que M. Robbe-Grillet est trop intelligent pour avoir vraiment pensé l'impensable de ses premières thèses, dépassées en pratique dès son troisième roman (la Jalousie). Sans doute a-t-il voulu seulement mettre dans l'air des paradoxes accordés à certains besoins momentanés de l'esprit et ainsi chargés d'un dynamisme créateur; d'où l'intérêt qu'ils ont provoqué. On doit aussi reconnaître à un artiste le droit d'évoluer et de se contredire, bien qu'alors on soit en droit d'exiger de lui qu'il ne présente pas ses affirmations sur le même plan et qu'il fasse un effort de synthèse, trop absent du présent recueil. Le fait est qu'à prendre les mots dans leur sens littéral, il y a conversion plutôt qu'évolution, encore que M. Bruce-Morrissette dans la patiente étude qu'il a consacrée aux Romans de Robbe-Grillet (2) marque plutôt la continuité entre ce que M. Roland Barthes, son préfacier, appelle le " chosisme " et l'" humanisme ". La distance entre les deux attitudes est d'abord dans le passage du projet d'objectivité pure à celui d'une expression indirectement subjective : " Tout l'intérêt des pages de description n'est donc pas dans la chose décrite mais dans le mouvement même de la description. " Elle est dans le fait que l'objet à décrire cessera ensuite et davantage d'être fourni par le monde extérieur, pour être pris dans le monde intérieur, " rêve ou souvenir, en un mot ce qui n'est qu'imagination ". Reste constant le souci de décrire minutieusement, d'objectiver en quelque sorte l'imaginaire, c'est-à-dire de passer d'un réalisme vériste et empirique à un réalisme visionnaire et onirique. C'est ce qu'on pourrait appeler l'esthétique de Marienbad, qui doit beaucoup à la technique du cinéma et à l'œil à la fois précis et déformant de la caméra.
Qu'une nouvelle voie soit ouverte au style romanesque dans cette direction, c'est évident. Les profits en peuvent être grands. Mais le danger y sera toujours de limiter les virtualités expressives d'un art par la technique d'un autre; le roman, qui est langage, pourra toujours plus et moins que le cinéma : plus, quant à la charge conceptuelle, moins, quant à la présence visuelle. Sur un point fondamental la position de M. Robbe-Grillet ne paraît pas avoir changé : non content d'interdire au romancier de s'engager, aussi bien dans le style du moralisme bourgeois que du réalisme socialiste ou du changement sartrien des situations par les mots, il lui enseigne que tout son art consiste dans l'invention d'une écriture qui déterminera après coup le sens de son œuvre. Considérant justement que la distinction du fond et de la forme est scolastique et vaine, il n'en conclut pas sainement que le travail du style est le travail de la pensée même qui s'efforce vers la perfection, mais, d'une façon beaucoup plus contestable, que le comment dire ? est antérieur au qu'ai-je à dire ? Cest en 1961 qu'il déclare : " Croire que le romancier a quelque chose à dire et qu'il cherche ensuite comment le dire représente le plus grave des contresens... Car c'est précisément ce " comment " qui constitue son projet d'écrivain... et qui sera plus tard le contenu douteux de son livre. " Sans doute, l'œuvre du romancier, comme de tout artiste, ne sort jamais toute armée de son esprit comme Minerve du crâne de Jupiter : l'élaboration ordonne et précise l'intention créatrice. Mais prétendre que celle-ci n'existe pas, au point de départ, sous la forme d'un schéma conceptuel, d'un sujet, d'une certaine vue du monde, d'une instigation passionnelle et le plus souvent d'une conviction morale, c'est nier l'évidence. " Il suffit de changer l'ordonnance des mots, écrit M. Robbe-Grillet, pour qu'il ne reste plus rien de Madame Bovary. " Bien sûr, le souverain équilibre du style et du thème aura disparu Mais comment soutenir que Flaubert en s'asseyant devant son écritoire pour les travaux de forçat que l'on sait n'avait pas choisi ce thème, ne savait rien de ce qu'il allait dire, de ce que son roman devait raconter, signifier, traduire de pensée et d'émotion ? Tout ce qu'on sait de la genèse de son roman dément cette assertion téméraire.
Quand, après cela. M. Robbe-Grillet explique que le projet des nouveaux romanciers est de donner à notre époque de grandes mutations vitales et de désarroi intellectuel un type de roman qui lui convienne et ne soit plus un pastiche des styles révolus, comment faut-il l'entendre ? S'il est vrai, comme il le proclame, que " raconter est devenu proprement impossible ", que " dès qu'apparaît le souci de signifier quelque chose d'extérieur à l'art, la littérature commence à reculer ", et que la description elle-même a moins désormais le souci " de faire voir les choses que de les détruire, comme si son acharnement à en discourir ne visait qu'à embrouiller les lignes, à les rendre incompréhensibles, à les faire disparaître totalement ", la conclusion à tirer pourrait bien être que le roman qui se déclare de notre temps lui correspond comme le vertige du néant à l'inconfort du chaos. Je ne vois pas, en tout cas, comment, à partir de tant de négations, il accomplira la mission dont M. Robbe-Grillet, prêchant et prophétisant à son tour, le charge : proposer " une façon de vivre dans le monde présent et de participer à la création du monde de demain ". Et j'avoue que dans mon humanisme, plutôt confirmé que secoué par la pataphysique qu'on lui oppose, j'éprouve quelque assurance à constater que le meilleur public d'aujourd'hui va plus spontanément aux solides auteurs de toujours, divulgués par les livres de poche, qu'aux trop subtils artistes dont l'écriture ne parait soignée que pour évacuer la pensée et décourager la lecture.
https://www.lemonde.fr/archives/article/1964/02/05/pour-un-nouveau-roman-d-alain-robbe-grillet_2131125_1819218.html
