de schrijver
Zola bracht zijn jeugd en zijn schooljaren door te Aix-en-Provence, waar zijn vader, van Italiaanse origine, ingenieur was.
Hij wordt gezien als het belangrijkste voorbeeld voor de stroming van het naturalisme dat rond 1870 opkomt. In de wetenschap had het ‘positivisme’ zijn intrede gedaan: men hield zich bezig met objectief waarneembare feiten, die volgens wetten van oorzaak en gevolg verklaard konden worden. Dat gold, dacht men, ook voor het menselijk gedrag. Zola werd beïnvloed door het werk van Hyppolite Taine. Deze had betoogd dat de aard van een volk wordt gedetermineerd door ras, milieu en moment. Milieu was bij hem een breed begrip: natuurlijke omgeving, inclusief klimaat, en moment was een periode in de geschiedenis. Zola verkleinde deze begrippen tot bepalende factoren in het leven van een individu: afkomst, sociaal milieu en moment van handeling. Deze opvatting noemen we determinisme. Schrijvers als Zola zagen het schrijven van een roman als een wetenschappelijk experiment, en de schrijftafel als een laboratorium.
Zijn boek Thérèse Raquin (1867) was volgens hem dan ook een wetenschappelijke studie waarin hij de psychologie van de personages herleidde tot haar fysiologische oorzaken. Het idee was dat gedachten en gevoelens producten zijn van de hersenen, zoals maagzuur een product is van de maag. In het voorwoord van het boek zegt hij dan ook dat ‘liefde en berouw organische aandoeningen zijn’ en dat hij geen ‘karakters’ beschrijft maar ‘temperamenten’. In die tijd was er namelijk binnen de medische wetenschap een theorie dat mensen ingedeeld konden worden in een aantal verschillende temperamenten. De meest voorkomende temperamenten waren de sanguinici (overwicht van bloed) en de nerveuzen (overwicht van zenuwen). Zola bracht in zijn boek twee tegenovergestelde temperamenten met elkaar in contact. Zijn ‘observaties’ leerden hem dat tegengestelde temperamenten elkaar aantrokken en gelijkgestemde temperamenten elkaar afstootten.
Het naturalisme legt de nadruk op de negatieve tot soms ronduit morbide kanten van het leven (depressies, sociale ellende, ontregelde seksualiteit...). Zola's voorliefde voor 'dirty realism', of zoals Alfred Nobel het ooit uitdrukte 'smoezeligheid', kostte hem in 1900 de Nobelprijs. In 1887 verscheen in Le Figaro al een manifest waarin Zola zwartgemaakt werd n.a.v. de publicatie van een van zijn romans.
Maar Zola beschrijft de werkelijkheid
niet alleen, hij wil die ook veranderen. Het naturalisme is een geëngageerde
stroming die sterk beïnvloed is door het socialisme. Voor zijn roman Germinal (1885) bijvoorbeeld doet Zola
grondig onderzoek in de mijnstreek in Noord-Frankrijk, waar in die periode
heftige stakingen zijn. Hij daalt samen met de arbeiders af in de mijnen en
luistert naar hun verhalen over armoede en uitbuiting. Met
zijn open brief J'accuse...! (1898) omtrent de Dreyfusaffaire kiest hij partij voor de Joodse legerkapitein Alfred Dreyfus, die
ten onrechte van spionage was beschuldigd. Zola kritiseerde hiermee het
nationalisme en anti-semitisme in de politiek en het leger. Het was een
belangrijke politieke kwestie die Frankrijk jarenlang bezighield. Na
de open brief J'Accuse...! in 1898 werd Zola veroordeeld tot een jaar
gevangenisstraf. Hij wachtte daar niet op, maar week uit naar
Groot-Brittannië. Na een jaar kon hij terugkomen en werd hij als held
ontvangen.
Sinds de tijd van Zola is heel
wat discussie gevoerd over wat is aangeboren en wat is aangeleerd
(nature-nurture-debat), dat juist ook in onze tijd weer volop in de
belangstelling staat nu het menselijk genoom grotendeels ontrafeld is en
nieuwe technieken nieuwe vormen van hersenonderzoek mogelijk maken. De
vraagstelling van Zola was dus eigenlijk heel modern, de vraag was
alleen of je die ook in een roman kunt behandelen waar je ook
wetenschappelijke claims aan verbindt. Tegenwoordig is men het er wel
over eens dat de stelling van een experimentele roman niet houdbaar is.
het boek:Thérèse Raquin
De
bloeitijd van het naturalisme lag tussen 1877 en 1884. De stroming begon aan
slijtage te lijden doordat steeds dezelfde artistieke formule herhaald werd en
ook omdat het intellectuele klimaat rond die tijd veranderd was. Het
positivisme was op zijn retour, men voelde juist een behoefte aan mysticisme.
De weg lag open voor de volgende stroming: het Symbolisme.
korte inhoud In de jaren zestig van de negentiende eeuw drijft Madame Raquin in
Parijs een fourniturenwinkeltje. In de smalle passage, vlakbij de
Pont-Neuf, waar vaak paartjes staan te vrijen, stinkt het en de glazen
overkapping is zwart van het vuil. Uit de winkeltjes – oude boeken,
valse juwelen – stijgt een kille kelderlucht op. 's Avonds, bij een
povere verlichting, lijkt de passage wel een moordhol en voorbijgangers
voelen zich er niet op hun gemak. Madame Raquin wordt in haar winkeltje
geholpen door haar nichtje Thérèse, die ze heeft gekoppeld aan haar
ziekelijke zoon Camille. Het hartstochtelijke meisje begint een
verhouding met de knappe amateurschilder Laurent. De echtgenoot staat de
geliefden in de weg en word, tijdens een boottochtje verdronken, maar
de moordenaars blijken buiten het sluipende schuldgevoel te hebben
gerekend.
http://vorige.nrc.nl/dossiers/nobelprijs_literatuur/nt_geen_nobelprijs/article1566959.ece
Vol onbegrip en verontwaardiging ontving de literaire kritiek
Emile Zola's roman Thérèse Raquin toen deze in 1867 verscheen. De
schrijver zou daarin slechts een lange reeks obscene taferelen hebben
geschilderd.Zola zag zich hierdoor gedwongen de tweede druk van Thérèse
Raquin vooraf te laten gaan door een voorwoord waarin hij zijn
bedoelingen uitlegde. In dat voorwoord, opgenomen in deze nieuwe
vertaling door Jelle Noorman, verklaart Zola dat hij, beïnvloed door de
roman Germinie Lacerteux van de gebroeders Goncourt en de
deterministische denkbeelden van de filosoof Hippolyte Taine ('Deugd en
ondeugd zijn producten, net als suiker en vitriool'), een zuiver
wetenschappelijk doel beoogde. Aan de hand van de verhouding tussen een
potente man en een onbevredigde vrouw (twee uiteenlopende temperamenten)
wilde hij het dierlijke in deze personages blootleggen door hun
handelen zuiver fysiologisch te bepalen. Wat ogenschijnlijk een
romantische liefdesgeschiedenis is, loopt uit op een ontluisterend drama
van moord en zelfmoord. Thérèse Raquin is Zola's oerboek en een ijkpunt
in de literatuurgeschiedenis omdat het de eerste waarlijk
naturalistische roman is. Het naturalistische procédé zou hij later
uitwerken in de twintigdelige romancyclus Les Rougon-Macquart.Emile Zola
(1840-1902) is een van de grote schrijvers van het Franse
fin-de-siècle. Hij behoort tot de grondleggers van de moderne roman.
https://www.bol.com/nl/f/therese-raquin/30010996/
artikelen
1-0 voor Eros
In een serie over klassieken uit de wereldliteratuur deze keer
“De misstap van pastoor Mouret' van Émile Zola (Uit het Frans
vertaald door Floor Borsboom. Wereldbibliotheek, 334 blz., 17,90), Arnold Heumakers,
Van de romans van Émile Zola (1840- 1902) kun je genieten als
van goede B-films. Het verhaal is eigenlijk te melodramatisch,
de stijl te zwaar aangezet, maar mijn hemel, wat is het allemaal
meeslepend. De kritiek, hoe terecht ook, verdampt tijdens het
kijken of lezen. Net als een goede B-film is een roman van Zola
spectaculair. Letterlijk: wat de woorden betekenen zie je voor
je, op zo'n overweldigende manier dat er geen ruimte over blijft
voor iets anders. Wie zich er aan heeft overgegeven, is verloren
tot het einde.
La faute de l'abbé Mouret (1875) is deel vijf van de 20 delen tellende Rougon- Macquart-cyclus, Zola's “natuurlijke en sociale historie van een familie in het Tweede Keizerrijk'. In de onlangs verschenen nieuwe Nederlandse vertaling (De misstap van pastoor Mouret) wordt daar nauwelijks aandacht aan besteed. Er is bijvoorbeeld geen nawoord, waarin wordt uitgelegd dat het aan waanzin grenzende mysticisme van de jonge pastoor Serge Mouret een erfelijke oorsprong heeft. Binnen de roman brengt alleen diens oom, dokter Pascal Rougon, even het familiale “bloed' ter sprake; hij is het die de pastoor en diens onnozele zusje Désirée “echte Rougons en echte Macquarts' noemt, “de laatsten van het hele stel, het eindpunt van de degeneratie'.
Veel maakt het ook niet uit. Om De misstap van pastoor Mouret te waarderen hoef je de details van Zola's naturalisme niet te kennen. De roman kan heel goed op zichzelf staan, als het dramatische verslag van de strijd tussen natuur en religie, meer speciaal tussen Eros en Thanatos, geschreven lang voordat Freud met die thematiek aan de haal ging.
Het verhaal zelf is van een grote eenvoud: een 25-jarige pastoor laat zich zozeer meeslepen door zijn eigen verlangen naar vroomheid dat het hem bijna krankzinnig maakt. De dokter vindt dat hij er eens helemaal uit moet, en brengt hem onder op een nabijgelegen landgoed, waar hij wordt verzorgd door een 16-jarig meisje. En jawel, ze worden verliefd, zodra de pastoor (die zijn vrome verleden totaal lijkt te zijn vergeten) weer op krachten is gekomen. Na de daad gaat het mis. De herinnering aan priesterschap en parochie keert terug, de pastoor verlaat het idyllische landgoed, valt ten prooi aan hevige gewetensstrijd, zoekt opnieuw zijn geliefde op, maar de ban blijkt gebroken. Waarop zij in een verstikkende bloemenzee zelfmoord pleegt en hij haar in herwonnen vroomheid ter aarde bestelt.
Een verhaal van niks, zou je zeggen. Bovendien volkomen achterhaald. Want ook al verschijnen woedende gelovigen tegenwoordig bijna dagelijks in het nieuws, enige gewetensstrijd lijkt er niet meer aan te pas te komen. Allemaal waar - totdat je de roman gaat lezen en het er niet meer toe doet. Aanvankelijk springt nog de research in het oog (de ongelovige Zola blijkt werkelijk alles van het misoffer te weten), maar daarna gaan de remmen los en stort de taal zich over de lezer uit. Hier is iemand aan het schrijven op een onbekrompen, uitbundige manier, iemand die nooit woorden tekort komt en bij wie er altijd wel een schepje bovenop kan, zonder dat het hol of loos wordt. Bij ons kan wat dit betreft alleen A.F.Th. van der Heijden in zijn schaduw staan.
Zola's naturalisme geldt als een vorm van realisme, maar in deze roman valt veel meer de symbolische geladenheid op. In het eerste deel (het boek bestaat uit drie delen) duikt van alle kanten, zowel bij de primitieve parochianen als bij de natuur zelf, de levende, sensuele, dankzij de zon stralende vruchtbaarheid op, die pastoor Mourets nachtelijke Maria-mystiek (een doorzichtig geval van sublimatie) bedreigt. In het tweede deel bevinden we ons midden in een nieuw aards paradijs, waar de pastoor (nu nog alleen “Serge' geheten) voor de tweede keer geboren wordt en Zola zo ongeveer het hele planten- en bloemenrijk te hulp roept om een sfeer van bloesemende overdaad te creëren: “Een zee van groen, voor, rechts, links, overal. Een deinende zee van gebladerte die, niet belemmerd door een huis, een muur of een stoffige weg, tot aan de horizon voortrolde. Een lege, maagdelijke, heilige zee, die in de onschuld van de eenzaamheid zijn woeste zachtheid tentoonspreidde'. Et cetera.
Vanwege die “onschuld' duurt het toch nog bijna honderd bladzijden voordat de beide geliefden het daadwerkelijk met elkaar doen, wat na alle vegetatieve anticipatie weer opmerkelijk sober wordt beschreven: “Albine gaf zich over. Serge bezat haar'. Iets bonter pakt het commentaar uit: “Het was een overwinning voor de dieren, de planten en de dingen, die hadden gewild dat deze twee kinderen hun intrede deden in de eeuwige kringloop van het leven. Het park barstte uit in luid gejuich'.
1-0 dus voor Eros en voor de natuur.
Volgt de verdrijving, in aanwezigheid van een heuse aartsengel (de botte, vrouwenhatende broeder Archangias), want niet alleen het paradijs, ook de erfzonde krijgt in deze roman een symbolische herhaling. In het derde deel barst de gewetensstrijd los, vergezeld van een schitterende hallucinatie, die zo in een echte B-film had gekund. De natuur, bij Zola niet alleen voorzien van een eigen wil maar ook van het vermogen daar actief gevolg aan te geven, rukt op naar de kerk waar pastoor Serge zich aan Christus en het kruis heeft vastgeklampt:
“Weldra was alles in beweging: wijnstokken kropen voort als enorme insecten, magere korenhalmen en droge grassprieten vormden bataljons van lange lansen, bomen ijlden voort met wapperende haren, rekten hun ledematen uit als worstelaars die zich opmaken voor de strijd, afgevallen bladeren trokken op, het stof van de wegen trok op. Het was een menigte die bij elke stap nieuwe rekruten wierf, een bronstig volk dat hijgend naderde, een vloedgolf van leven met een verzengende adem, die alles meesleurde in de maalstroom van een kolossale bevalling'.
Voor de volledigheid: tenslotte wint de religie, al valt de dubbelzinnigheid van deze uitslag moeilijk over het hoofd te zien. De triomf van de religie is immers óók de triomf van de dood: de tuin verandert in een “graf', Serge biedt zich aan God aan als “een leeg huis waarin u kunt wonen.' Zo ondermijnt Zola de schijnbare moraal van zijn ontknoping. Maar in feite gebeurt dat al het hele boek door: via het onweerstaanbare natuurgeweld van zijn even zinnelijke als zinderende proza, waarvoor vertaalster Floor Borsboom in het Nederlands een bewonderenswaardig, niet voor het oorspronkelijke Frans onderdoend equivalent heeft weten te vinden.
La faute de l'abbé Mouret (1875) is deel vijf van de 20 delen tellende Rougon- Macquart-cyclus, Zola's “natuurlijke en sociale historie van een familie in het Tweede Keizerrijk'. In de onlangs verschenen nieuwe Nederlandse vertaling (De misstap van pastoor Mouret) wordt daar nauwelijks aandacht aan besteed. Er is bijvoorbeeld geen nawoord, waarin wordt uitgelegd dat het aan waanzin grenzende mysticisme van de jonge pastoor Serge Mouret een erfelijke oorsprong heeft. Binnen de roman brengt alleen diens oom, dokter Pascal Rougon, even het familiale “bloed' ter sprake; hij is het die de pastoor en diens onnozele zusje Désirée “echte Rougons en echte Macquarts' noemt, “de laatsten van het hele stel, het eindpunt van de degeneratie'.
Veel maakt het ook niet uit. Om De misstap van pastoor Mouret te waarderen hoef je de details van Zola's naturalisme niet te kennen. De roman kan heel goed op zichzelf staan, als het dramatische verslag van de strijd tussen natuur en religie, meer speciaal tussen Eros en Thanatos, geschreven lang voordat Freud met die thematiek aan de haal ging.
Het verhaal zelf is van een grote eenvoud: een 25-jarige pastoor laat zich zozeer meeslepen door zijn eigen verlangen naar vroomheid dat het hem bijna krankzinnig maakt. De dokter vindt dat hij er eens helemaal uit moet, en brengt hem onder op een nabijgelegen landgoed, waar hij wordt verzorgd door een 16-jarig meisje. En jawel, ze worden verliefd, zodra de pastoor (die zijn vrome verleden totaal lijkt te zijn vergeten) weer op krachten is gekomen. Na de daad gaat het mis. De herinnering aan priesterschap en parochie keert terug, de pastoor verlaat het idyllische landgoed, valt ten prooi aan hevige gewetensstrijd, zoekt opnieuw zijn geliefde op, maar de ban blijkt gebroken. Waarop zij in een verstikkende bloemenzee zelfmoord pleegt en hij haar in herwonnen vroomheid ter aarde bestelt.
Een verhaal van niks, zou je zeggen. Bovendien volkomen achterhaald. Want ook al verschijnen woedende gelovigen tegenwoordig bijna dagelijks in het nieuws, enige gewetensstrijd lijkt er niet meer aan te pas te komen. Allemaal waar - totdat je de roman gaat lezen en het er niet meer toe doet. Aanvankelijk springt nog de research in het oog (de ongelovige Zola blijkt werkelijk alles van het misoffer te weten), maar daarna gaan de remmen los en stort de taal zich over de lezer uit. Hier is iemand aan het schrijven op een onbekrompen, uitbundige manier, iemand die nooit woorden tekort komt en bij wie er altijd wel een schepje bovenop kan, zonder dat het hol of loos wordt. Bij ons kan wat dit betreft alleen A.F.Th. van der Heijden in zijn schaduw staan.
Zola's naturalisme geldt als een vorm van realisme, maar in deze roman valt veel meer de symbolische geladenheid op. In het eerste deel (het boek bestaat uit drie delen) duikt van alle kanten, zowel bij de primitieve parochianen als bij de natuur zelf, de levende, sensuele, dankzij de zon stralende vruchtbaarheid op, die pastoor Mourets nachtelijke Maria-mystiek (een doorzichtig geval van sublimatie) bedreigt. In het tweede deel bevinden we ons midden in een nieuw aards paradijs, waar de pastoor (nu nog alleen “Serge' geheten) voor de tweede keer geboren wordt en Zola zo ongeveer het hele planten- en bloemenrijk te hulp roept om een sfeer van bloesemende overdaad te creëren: “Een zee van groen, voor, rechts, links, overal. Een deinende zee van gebladerte die, niet belemmerd door een huis, een muur of een stoffige weg, tot aan de horizon voortrolde. Een lege, maagdelijke, heilige zee, die in de onschuld van de eenzaamheid zijn woeste zachtheid tentoonspreidde'. Et cetera.
Vanwege die “onschuld' duurt het toch nog bijna honderd bladzijden voordat de beide geliefden het daadwerkelijk met elkaar doen, wat na alle vegetatieve anticipatie weer opmerkelijk sober wordt beschreven: “Albine gaf zich over. Serge bezat haar'. Iets bonter pakt het commentaar uit: “Het was een overwinning voor de dieren, de planten en de dingen, die hadden gewild dat deze twee kinderen hun intrede deden in de eeuwige kringloop van het leven. Het park barstte uit in luid gejuich'.
1-0 dus voor Eros en voor de natuur.
Volgt de verdrijving, in aanwezigheid van een heuse aartsengel (de botte, vrouwenhatende broeder Archangias), want niet alleen het paradijs, ook de erfzonde krijgt in deze roman een symbolische herhaling. In het derde deel barst de gewetensstrijd los, vergezeld van een schitterende hallucinatie, die zo in een echte B-film had gekund. De natuur, bij Zola niet alleen voorzien van een eigen wil maar ook van het vermogen daar actief gevolg aan te geven, rukt op naar de kerk waar pastoor Serge zich aan Christus en het kruis heeft vastgeklampt:
“Weldra was alles in beweging: wijnstokken kropen voort als enorme insecten, magere korenhalmen en droge grassprieten vormden bataljons van lange lansen, bomen ijlden voort met wapperende haren, rekten hun ledematen uit als worstelaars die zich opmaken voor de strijd, afgevallen bladeren trokken op, het stof van de wegen trok op. Het was een menigte die bij elke stap nieuwe rekruten wierf, een bronstig volk dat hijgend naderde, een vloedgolf van leven met een verzengende adem, die alles meesleurde in de maalstroom van een kolossale bevalling'.
Voor de volledigheid: tenslotte wint de religie, al valt de dubbelzinnigheid van deze uitslag moeilijk over het hoofd te zien. De triomf van de religie is immers óók de triomf van de dood: de tuin verandert in een “graf', Serge biedt zich aan God aan als “een leeg huis waarin u kunt wonen.' Zo ondermijnt Zola de schijnbare moraal van zijn ontknoping. Maar in feite gebeurt dat al het hele boek door: via het onweerstaanbare natuurgeweld van zijn even zinnelijke als zinderende proza, waarvoor vertaalster Floor Borsboom in het Nederlands een bewonderenswaardig, niet voor het oorspronkelijke Frans onderdoend equivalent heeft weten te vinden.
http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/1-0-voor-eros
Een zielig zigeunertje
In
een serie over vertaalde klassieken deze keer `De Nekslag' van Émile
Zola (Vertaald door Hans van Cuijlenborg, nawoord en annotatie Bart Van
Loo. L.J. Veen, 536 blz. euro 34,90), Hans den Hartog Jager,
De nieuwe vertaling van Émile Zola's roman De Nekslag
(L'assommoir, 1877) wordt door uitgeverij Veen gepresenteerd met een
caféscène van Edouard Manet op de voorkant. Dat lijkt een slimme zet.
Van alle stromingen, substromingen en onderstromingen die rond 1870 in
de Franse kunst het licht zagen is het impressionisme in Nederland
tegenwoordig ongetwijfeld de populairste. Tegelijk is er geen literaire
stroming die op zo weinig belangstelling kan rekenen als het
naturalisme. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het beeld van grauwe,
negentiende-eeuwse stadswijken, van armoede en honger en de vage geur
van arbeideristisch pamflettisme waarmee Zola's werk nog altijd wordt
geassocieerd. Dat gebrek aan belangstelling wordt nog eens versterkt
doordat een groot deel van Zola's romanoeuvre (waaronder De Nekslag) is
ondergebracht in één reeks, de Rougon-Macquart-cyclus die hij schreef
tussen 1871 en 1893, in totaal twintig delen die zelden met minder dan
een pagina of driehonderd genoegen nemen.
Inderdaad is De Nekslag (ruim vijfhonderd bladzijden) op het eerste gezicht alles wat een lezer zich bij een Zola-roman voorstelt. De hoofdpersoon is Gervaise Macquart, deel van de `verarmde' tak uit de Rougon-Macquart-familie, die met haar minnaar Lantier vanuit het zuiden van Frankrijk naar Parijs is getogen om het geluk te vinden. Aanvankelijk gaat dat mis; Lantier verlaat Gervaise en de armoede klopt aan de deur, maar door inventiviteit en wilskracht weet onze heldin een eigen wasserij te beginnen. Ze vindt zelfs een nieuwe man, de goedaardige zinkwerker Coupeau. Korte tijd gaan de zaken naar wens en kent het echtpaar voorspoed; dan valt Coupeau van het dak, laat zijn werk versloffen en raakt aan de drank. Vervolgens keert Lantier terug op het oude nest, zodat Gervaise uiteindelijk samenwoont met twee mannen die haar financieel en moreel leegzuigen. Ze laat het gebeuren.
Langzaam volgen we in De Nekslag (genoemd naar het café waar de waard `Pa Colombe' het arbeidersvolk `vergiftigt' met zelfgestookte drank) Gervaise's aftakeling. Schulden dwingen haar de wasserij van de hand doen, haar man verandert in een korsakoviaanse alcoholicus, haar dochter Nana belandt in de prostitutie en aan het eind sterft Gervaise zelf aan lamlendigheid, kou, honger en gekte. Zola schuwt daarbij geen enkel sentiment: zo voert hij een vertederend achtjarig buurmeisje op dat na de dood van haar moeder de zorg voor haar kleine broertje en zusje op zich neemt maar door haar vader tot stervens toe wordt mishandeld, en er komt ook een goedaardige smid (met blonde baard!) in voor die zijn hele leven lang verliefd blijft op Gervaise, zonder haar van de ondergang te kunnen redden.
Wie dit alles leest vraagt zich soms af of de uitgeverij niet beter een huilend zigeunertje op de voorkant had kunnen zetten. Als één schilderij het boek zou samenvatten, dan zou dat inderdaad zo'n sentimentele scène zijn, maar dan geschilderd door Rembrandt of Vélazquez of Titiaan – door een ware meester, kortom. Want dat is het wonder van De Nekslag: een banaal drama, een clichématige vertelling, door Zola gevat in een ronduit briljante stijl. Zola beheerst de taal als geen ander, hij laat haar huppelen en springen, wisselt spreektaal af met subtiel meanderende lange zinnen, en strooit over dit alles een vette laag ongegeneerd bargoens (dat overigens, net als de rest van het boek, uitstekend is vertaald door Hans van Cuijlenborg).
Hoe verder je leest, hoe meer je beseft dat Zola zijn dubieuze reputatie vooral dankt aan zijn onderwerpskeuze, maar dat hij in ere hersteld dient te worden door zijn taal. Sommige scènes in De Nekslag zijn adembenemend goed geschreven: die van het somptueuze diner bijvoorbeeld, dat Gervaise op het toppunt van haar welvaart aanricht in de wasserij. Inclusief voorbereidingen trekt Zola daar zomaar een bladzij of vijftig voor uit, waarbij de weelderigheid van zijn taal prachtig aansluit bij de overdaad aan wijn, salades, kalfsragout en gebraden vette gans die op de pagina's voorbij trekt. Nog beter is de klassieke (kortere) scène aan het begin waarin Zola Gervaise in een openbare wasinrichting in gevecht laat raken met haar latere vriendin Virginie: `Virginie was Gervaise naar de keel gevlogen. Ze omklemde haar nek, probeerde haar te wurgen. Maar toen de laatste zich met een felle ruk losmaakte, ging zij aan de start van haar knoet hangen, alsof ze haar hoofd wilde afrukken. De slag begon weer, dreigend, zonder een kreet, zonder scheldwoorden. Ze gingen elkaar niet te lijf, maar vielen elkaars gezicht aan, met gespreide en gekromde vingers, knepen, krabden wat ze maar tegenkwamen' – en zo bladzijden door.
Zo wordt ook duidelijk dat het met Zola's `kopieerlust des dagelijksen levens' wel meevalt. Als zijn naturalisme al stoort, dan is het in de bewuste `oppervlakkigheid', in die zin dat hij zijn lezers nauwelijks aanzet tot doordenken, en ook geen inzichten verschaft waar je niet zelf had kunnen opkomen. Dat betekent niet dat De Nekslag niet intelligent is, alleen stopt Zola al die intelligentie in de compositie. Bovenal is De Nekslag superieur gestructureerd; het staat vol met vooruitwijzingen, hints, voorspellingen en wederkeringen die stuk voor stuk tot doel hebben de lezer bij zijn kladden te pakken en niet meer los te laten. Daarmee wordt des te duidelijker dat het Zola, de schrijver, is die over het lot van zijn personages heerst en niet het leven, de wereld of de omstandigheden. Als De Nekslag één ding bewijst, dan is het dat het hoogtijd wordt dat Zola van zijn naturalisme-stigma afkomt en ook in Nederland gewaardeerd wordt voor wat hij is: een groot schrijver.
Inderdaad is De Nekslag (ruim vijfhonderd bladzijden) op het eerste gezicht alles wat een lezer zich bij een Zola-roman voorstelt. De hoofdpersoon is Gervaise Macquart, deel van de `verarmde' tak uit de Rougon-Macquart-familie, die met haar minnaar Lantier vanuit het zuiden van Frankrijk naar Parijs is getogen om het geluk te vinden. Aanvankelijk gaat dat mis; Lantier verlaat Gervaise en de armoede klopt aan de deur, maar door inventiviteit en wilskracht weet onze heldin een eigen wasserij te beginnen. Ze vindt zelfs een nieuwe man, de goedaardige zinkwerker Coupeau. Korte tijd gaan de zaken naar wens en kent het echtpaar voorspoed; dan valt Coupeau van het dak, laat zijn werk versloffen en raakt aan de drank. Vervolgens keert Lantier terug op het oude nest, zodat Gervaise uiteindelijk samenwoont met twee mannen die haar financieel en moreel leegzuigen. Ze laat het gebeuren.
Langzaam volgen we in De Nekslag (genoemd naar het café waar de waard `Pa Colombe' het arbeidersvolk `vergiftigt' met zelfgestookte drank) Gervaise's aftakeling. Schulden dwingen haar de wasserij van de hand doen, haar man verandert in een korsakoviaanse alcoholicus, haar dochter Nana belandt in de prostitutie en aan het eind sterft Gervaise zelf aan lamlendigheid, kou, honger en gekte. Zola schuwt daarbij geen enkel sentiment: zo voert hij een vertederend achtjarig buurmeisje op dat na de dood van haar moeder de zorg voor haar kleine broertje en zusje op zich neemt maar door haar vader tot stervens toe wordt mishandeld, en er komt ook een goedaardige smid (met blonde baard!) in voor die zijn hele leven lang verliefd blijft op Gervaise, zonder haar van de ondergang te kunnen redden.
Wie dit alles leest vraagt zich soms af of de uitgeverij niet beter een huilend zigeunertje op de voorkant had kunnen zetten. Als één schilderij het boek zou samenvatten, dan zou dat inderdaad zo'n sentimentele scène zijn, maar dan geschilderd door Rembrandt of Vélazquez of Titiaan – door een ware meester, kortom. Want dat is het wonder van De Nekslag: een banaal drama, een clichématige vertelling, door Zola gevat in een ronduit briljante stijl. Zola beheerst de taal als geen ander, hij laat haar huppelen en springen, wisselt spreektaal af met subtiel meanderende lange zinnen, en strooit over dit alles een vette laag ongegeneerd bargoens (dat overigens, net als de rest van het boek, uitstekend is vertaald door Hans van Cuijlenborg).
Hoe verder je leest, hoe meer je beseft dat Zola zijn dubieuze reputatie vooral dankt aan zijn onderwerpskeuze, maar dat hij in ere hersteld dient te worden door zijn taal. Sommige scènes in De Nekslag zijn adembenemend goed geschreven: die van het somptueuze diner bijvoorbeeld, dat Gervaise op het toppunt van haar welvaart aanricht in de wasserij. Inclusief voorbereidingen trekt Zola daar zomaar een bladzij of vijftig voor uit, waarbij de weelderigheid van zijn taal prachtig aansluit bij de overdaad aan wijn, salades, kalfsragout en gebraden vette gans die op de pagina's voorbij trekt. Nog beter is de klassieke (kortere) scène aan het begin waarin Zola Gervaise in een openbare wasinrichting in gevecht laat raken met haar latere vriendin Virginie: `Virginie was Gervaise naar de keel gevlogen. Ze omklemde haar nek, probeerde haar te wurgen. Maar toen de laatste zich met een felle ruk losmaakte, ging zij aan de start van haar knoet hangen, alsof ze haar hoofd wilde afrukken. De slag begon weer, dreigend, zonder een kreet, zonder scheldwoorden. Ze gingen elkaar niet te lijf, maar vielen elkaars gezicht aan, met gespreide en gekromde vingers, knepen, krabden wat ze maar tegenkwamen' – en zo bladzijden door.
Zo wordt ook duidelijk dat het met Zola's `kopieerlust des dagelijksen levens' wel meevalt. Als zijn naturalisme al stoort, dan is het in de bewuste `oppervlakkigheid', in die zin dat hij zijn lezers nauwelijks aanzet tot doordenken, en ook geen inzichten verschaft waar je niet zelf had kunnen opkomen. Dat betekent niet dat De Nekslag niet intelligent is, alleen stopt Zola al die intelligentie in de compositie. Bovenal is De Nekslag superieur gestructureerd; het staat vol met vooruitwijzingen, hints, voorspellingen en wederkeringen die stuk voor stuk tot doel hebben de lezer bij zijn kladden te pakken en niet meer los te laten. Daarmee wordt des te duidelijker dat het Zola, de schrijver, is die over het lot van zijn personages heerst en niet het leven, de wereld of de omstandigheden. Als De Nekslag één ding bewijst, dan is het dat het hoogtijd wordt dat Zola van zijn naturalisme-stigma afkomt en ook in Nederland gewaardeerd wordt voor wat hij is: een groot schrijver.
http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/een-zielig-zigeunertje
...Onder de uitroep "Brood, Brood!' trekken ze in een woeste tocht, waarbij ze alles wat op hun weg komt vernielen, door het gebied tussen Lille en Valenciennes. Bij een van de mijnen ontmoeten ze echter weerstand van "vader' Quandieu die haar bewaakt als een Cerberus. ""Ik heb'', zegt Quandieu, ""de opdracht gekregen de mijn te bewaken, dus dat doe ik.'' Verder reikte het verstand van vader Quandieu niet. ""Met de weinige hersenen die hij had en met ogen die bijna waren uitgeblust door de sombere droefheid van een halve eeuw werken onder de grond, hield hij star vast aan zijn militaire plichtsgevoel,'' aldus Zola.(Germinal / de mijn)
http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/recensie/de-echtheid-van-zolas-mijnen...Onder de uitroep "Brood, Brood!' trekken ze in een woeste tocht, waarbij ze alles wat op hun weg komt vernielen, door het gebied tussen Lille en Valenciennes. Bij een van de mijnen ontmoeten ze echter weerstand van "vader' Quandieu die haar bewaakt als een Cerberus. ""Ik heb'', zegt Quandieu, ""de opdracht gekregen de mijn te bewaken, dus dat doe ik.'' Verder reikte het verstand van vader Quandieu niet. ""Met de weinige hersenen die hij had en met ogen die bijna waren uitgeblust door de sombere droefheid van een halve eeuw werken onder de grond, hield hij star vast aan zijn militaire plichtsgevoel,'' aldus Zola.(Germinal / de mijn)
Blood and nerves
Murder, suicide, cat-killing and psychological torture - 150 years after
it was written, Émile Zola's Thérèse Raquin is as shocking as ever. But
does it work as a play, asks Julian Barnes
Julian Barnes
Julian Barnes
It
was with a trepidatious forefinger that I wiped the dust from the top
edge of my copy of Thérèse Raquin and looked at the ownership date:
1969. I had taken the novel down because Thérèse Raquin the play was
about to open at the National Theatre.
I hadn't read the novel since teaching Zola to a couple of external
London University students at a dubious crammer. I had gone for the job
interview, ready to confess that you could get a degree in French, as I
recently had, without reading a word of Zola (academe implied, with
quiet snootiness, that he was a little too obvious a novelist -
vigorous, colourful, committed, a force of literary nature, and all
that, but not one yielding the ambiguities whose elucidation was the
function of scholarly needs). Indeed, all I had read of him was
Germinal, and that some years previously. But the crammer's principal, a
figure from early Evelyn Waugh, didn't want to become mired in the
matter of my qualifications, let alone scruples. He looked up from my
tentative letter of application and extended his hand. "Good to have a
Zola expert on board."
Rereading makes you both the student and the tutor again: the old self is queasily reminded of the younger self through underlinings, ticks, squiggles, arrow signs and emphatic marginalia including that staple annotation of the first-time reader, "irony". My copy of Thérèse Raquin was an old Livre de Poche edition with a lime-green cover; the page edges had originally been stained lime green to match, but were now long faded to brown. My memory of the book had faded as much: I remembered a murder (though of whom and why?), a scene in the Paris morgue (though this might have been a contamination from a later BBC adaptation of the book), and a general sense of physical and moral dankness - the leprous walls and leprous souls of lower-depths Paris. I had also been keen on the book because it was complete in itself, and thus a good introduction to Zola's ways and procedures before taking on the forbidding 20-volume Rougon-Macquart cycle, which I assumed I would fearlessly knock off in later life. (Don't ask.)
Those 37-year-old marginalia provoked the usual mixed feelings. On the one hand, you fear to discover that your younger self was an idiot; on the other, you need to believe that all your subsequent years as a reader and then writer have made your literary responses sharper and deeper. In terms of actual understanding of the plot, characters, key scenes and lines, I pretty much got Thérèse Raquin back in 1969, though this was doubtless helped by Zola's directness as a writer: he is explicatory rather than allusive, a teller rather than a shower. Subsequent experience brought mainly two things: a greater grasp of the psychological theories that drive the book, and a greater scepticism about - or a more nuanced response to - his picture of life.
This doesn't mean, however, that rereadings are less enthusiastic than first readings. The best combine this deeper technical and worldly knowledge with a recapturing of that first, primitive joy of being bound up in and swept along by an unfamiliar story. Thérèse Raquin is only Zola's second novel, and has faults; but its force of impact, its narrative muscle and its psychological clarity make it still, nearly 150 years on, one of the most shocking books in the canon: the brutal and relentless account of a pair of murdering lovers who become haunted by their victim, and who, in killing the obstacle to their desire for one another, also succeed in killing that very desire. The novel features betrayal, murder, suicide, cat-killing, the psychological torture of a paralysed and speechless woman, wife-beating, prostitution, a provoked abortion and a double suicide: yes, of course it should have been set for A level.
Such a summary may make the novel sound a moral tale. It is the very opposite. Zola sets himself up as a scientific examiner of the human condition and of this particular psychological case: "I have simply done on two living bodies the kind of analysis that surgeons do on dead bodies." He aims to strip away the normal (false, literary) manner of describing people to get at the truth of "the human mechanism". Though Thérèse and Laurent suffer as a consequence of murdering Thérèse's feeble, ailing husband Camille, they do so not in the way a traditional, moralising novelist might wish them to. "What I have been obliged to call their remorse," Zola wrote, "consists of no more than a simple organic disorder." The couple's guilt is entirely "physical" (ie nervous - hallucinations, hauntings, exhaustion) and not in any way "mental" (ie moral): so Laurent, placed into the same situation again, would do - admits he would do - exactly the same thing and murder Camille all over again.
The novel was naturally accused of immorality, but Zola denied that the absence of obvious moral apparatus was corrupting: "The process of honest examination purifies everything, just as fire does." He says: here is life, take it or leave it, like it or lump it. He is a less subtle novelist than Flaubert, but the Flaubertian dictum "ne pas conclure" also fits Zola: life makes its conclusions, and the novelist's task is to represent those conclusions, rather than supply his own, or lead the reader to a pot of moral honey.
In this, the young Zola was under the profound influence of the "philosopher of naturalism", Hippolyte Taine. To the second edition of Thérèse Raquin, Zola added as epigraph Taine's dictum: "Vice and virtue are just as much products as are vitriol and sugar." Products, that is, of environment, inheritance, history and the momentum of the age. The human problem was one not of God and morality, but of psychological mechanics, which could be studied and solved just as a problem in physical mechanics could.
So Thérèse Raquin is less a "drama with characters" than a scientific study of the collision between conflicting temperaments. Laurent, a rough and conscienceless peasant, represents "blood"; Thérèse, the illegitimate product of a French army officer and a "native woman of great beauty", represents "nerves". What happens when blood meets nerves for the joint enterprise of murder? Nerves incites blood, blood acts, and then - perhaps to the non-theorist's surprise - nerves infects blood with its own nervosity. Thus Laurent succumbs just as Thérèse does to physical guilt, against which all his peasant brutality and blood is powerless.
The rereader is more aware than his earlier self of the presence of psychological theory, at times to a degree that tests credulity. For instance, when Laurent first comes to Paris, he wants to be a painter, but lacking any real talent he abandons his brushes for office life. After the murder, and his marriage to Thérèse, he rents a studio again. But since blood (solid, unimaginative) has now been infected by nerves (feminine, sensitive), all of a sudden Laurent, to everyone's surprise, develops both a genuine artistic nature and real skill - his work is made to sound rather like that of Zola's friend Cézanne. There is an unfortunate downside to this talent-leap: all Laurent's portraits end up resembling the dead Camille, who has thus devised an extra way to torment his murderer. If one might just about buy this pictorial haunting, the theory behind the transformation of Laurent's talent is absurd - not to mention a very bad moral example to art students.
But alongside such moments of crudity, the rereader also picks up much that was missed first time round. A true novel is designed on both the macro and the micro level; and while the overarching structure may be immediately apparent, it often takes a second turn to pick up linguistic patterning: here, the repetition of such key words as brute, brutal, bête, sauvage, nerfs, nerveux, ignoble. I also overlooked, first time round, the absolute pervasiveness in the story of money. Zola's understanding of the cash nexus as a motivating and compromising force in human behaviour was probably unmatched by any other writer. The novel is saturated with money-dealing, from old Mme Raquin disposing Lear-like of her savings, to those Seine watermen who hunt doggedly for Camille's body "because of the reward". Early on, you are made to realise that Laurent and Thérèse lie quite outside any tradition of doomed late-Romantic lovers, but are something altogether harsher and more modern, by the way Laurent decides to make Thérèse his mistress. He does so because he desires her, because she is convenient, because few will suspect him of being the lover of his friend's wife, but mainly because it will save him money. Hitherto, he has relied on unsatisfactory prostitutes; from now on, he calculates, he will get his sex for nothing.
Six years after the novel appeared, Zola turned Thérèse Raquin into a play. Late 19th-century novelists dreamed of stage success rather as their modern counterparts await the call from Hollywood, imagining that fame, glamour and riches will ensue. Zola wanted all that, but more: he planned to kick life into the theatre's moribund procedures, bring realism and truth into an art form long mired in convention and falsity. His play opened at the Théâtre de la Renaissance on July 11 1873, and duly closed after nine performances. When Flaubert had his Le Candidat booed off stage the following year, he instituted a series of Dinners for Hissed Authors: Zola was an obvious guest of honour, along with Daudet, Edmond de Goncourt and Turgenev. It was a kind of salon des réfusés - with the difference that some of these would-be playwrights were correctly refused, being novelists who either misunderstood the theatre or imagined it could be easily conquered.
The exceptions were Turgenev (whose A Month in the Country has established itself firmly in the repertoire) and, to a lesser extent, Zola. Though Thérèse Raquin was not revived for a decade after its initial flop, it has continued to be played at regular intervals. And in spite of being "only" an adaptation of a novel, it was recognised, not just in France but across Europe, as a key early strike for stage naturalism: a precursor to Strindberg (who openly acknowledged it), Ibsen (who declined to, dismissing Zola as a gutter-wallower) and DH Lawrence. Michael Meyer, the distinguished biographer and translator of Ibsen and Strindberg, wrote that "Thérèse Raquin is often named by theatrical historians as the first proletarian stage tragedy".
Those who (like me until a couple of weeks ago) knew only the novel will be surprised by the play that now enters the National Theatre's repertoire. While rereading my old Livre de Poche edition, I made a list of potential handicaps to staging, and likely advantages. The handicaps were many: the psychological theory, the novelist's habit of telling not showing, the absence of dialogue, the difficulty of showing sex and murder on stage, the crucial leitmotif of the unhealing scar on Laurent's neck where the struggling Camille bit him, the problem of showing the states of mind of a mute woman and, finally, the important role of François the sadly defenestrated cat. The evident advantages, apart from the compelling central situation, were few - an underlying three-act structure (with each leading to a climax - murder, marriage, suicide), and the novel's constant stressing of how Thérèse and Laurent are acting out roles: Thérèse as dutiful wife then inconsolable widow; Laurent as loyal friend then guilty failed-rescuer; both as reluctant suitors then model spouses. As the cinema loves movies about making movies, so the theatre loves plays where the audience can see actors doubly acting.
Zola, as if deliberately marking the difference between genres, takes his three-act novel and turns it into a four-act play. The essential action and the central characters are retained, but he is clear-sighted to the point of ruthlessness - a rare quality in writers adapting their own stuff - about what won't work in the theatre. Out go theory, the scar, the cat - and money, too. In come a different starting point (Thérèse and Laurent are already lovers), reported action, social satire, a heavily contrasting girlish love story about a "blue prince", a long bridal toilette scene and, perhaps most surprisingly, a lightening humour. There are certain thumping dramatic ironies in the novel but not, I think, anything close to a joke. In Nicholas Wright's supple translation, and under Marianne Elliott's luminous direction (her previous piece for the National was Ibsen's Pillars of the Community, so this is a natural follow-up, or track-back), Thérèse Raquin is shown at its most convincing.
There are still, however, some underlying and probably insoluble problems to the play. The theatre, simply by having real people (even if actors) in front of us, induces in the audience a desire to sympathise (and in the actor a complicit desire to be liked). Yet the two main characters in Thérèse Raquin are manifest hypocrites and liars from the first line of the play - as well as being murderers, psychological torturers and cat-killers. The play keeps tending towards that thing the novel sternly refuses to be: a drama with characters. But given the origins of Thérèse and Laurent in psychological theory, the theatre-goer unacquainted with the book might find it hard to guess where exactly they are coming from.
"The first proletarian stage tragedy"? You would have to query "proletarian". In dramatising his novel, Zola took it slightly up a peg in class terms: if the novel is proletarian/small shopkeeper, the play is lower-middle class (and having Judy Parfitt as Mme Raquin takes it higher yet). You would also query "tragedy": though it is certainly headlong, precipitous and downhill all the way, the mode is more that of psycho-melodrama. But one of the features of Thérèse Raquin is the way it has endured, and still invites reinterpretation: Marcel Carné's 1953 film, starring Simone Signoret, relocated it to Lyon, while Harry Connick Jr's perhaps unexpected 2001 musical took it to 1940s New Orleans.
This is Wright's second version (his first being in 1990) and he has cleverly reintroduced details from the novel that Zola had cut (such as the scar on Laurent's neck). Maybe he will go even further one day with a third version, more disrespectful to the play, more faithful to the novel. Peter Brook reinvigorated Carmen by going back beyond Bizet's librettists to the original Merimée story. Perhaps, somewhere between Zola's novel and Zola's play, lies some perfect, ultimate Thérèse.
· Thérèse Raquin is at the National Theatre, London SE1, until February 21. Box office: 020-7452 3000.
http://www.theguardian.com/stage/2006/nov/25/theatre.stageRereading makes you both the student and the tutor again: the old self is queasily reminded of the younger self through underlinings, ticks, squiggles, arrow signs and emphatic marginalia including that staple annotation of the first-time reader, "irony". My copy of Thérèse Raquin was an old Livre de Poche edition with a lime-green cover; the page edges had originally been stained lime green to match, but were now long faded to brown. My memory of the book had faded as much: I remembered a murder (though of whom and why?), a scene in the Paris morgue (though this might have been a contamination from a later BBC adaptation of the book), and a general sense of physical and moral dankness - the leprous walls and leprous souls of lower-depths Paris. I had also been keen on the book because it was complete in itself, and thus a good introduction to Zola's ways and procedures before taking on the forbidding 20-volume Rougon-Macquart cycle, which I assumed I would fearlessly knock off in later life. (Don't ask.)
Those 37-year-old marginalia provoked the usual mixed feelings. On the one hand, you fear to discover that your younger self was an idiot; on the other, you need to believe that all your subsequent years as a reader and then writer have made your literary responses sharper and deeper. In terms of actual understanding of the plot, characters, key scenes and lines, I pretty much got Thérèse Raquin back in 1969, though this was doubtless helped by Zola's directness as a writer: he is explicatory rather than allusive, a teller rather than a shower. Subsequent experience brought mainly two things: a greater grasp of the psychological theories that drive the book, and a greater scepticism about - or a more nuanced response to - his picture of life.
This doesn't mean, however, that rereadings are less enthusiastic than first readings. The best combine this deeper technical and worldly knowledge with a recapturing of that first, primitive joy of being bound up in and swept along by an unfamiliar story. Thérèse Raquin is only Zola's second novel, and has faults; but its force of impact, its narrative muscle and its psychological clarity make it still, nearly 150 years on, one of the most shocking books in the canon: the brutal and relentless account of a pair of murdering lovers who become haunted by their victim, and who, in killing the obstacle to their desire for one another, also succeed in killing that very desire. The novel features betrayal, murder, suicide, cat-killing, the psychological torture of a paralysed and speechless woman, wife-beating, prostitution, a provoked abortion and a double suicide: yes, of course it should have been set for A level.
Such a summary may make the novel sound a moral tale. It is the very opposite. Zola sets himself up as a scientific examiner of the human condition and of this particular psychological case: "I have simply done on two living bodies the kind of analysis that surgeons do on dead bodies." He aims to strip away the normal (false, literary) manner of describing people to get at the truth of "the human mechanism". Though Thérèse and Laurent suffer as a consequence of murdering Thérèse's feeble, ailing husband Camille, they do so not in the way a traditional, moralising novelist might wish them to. "What I have been obliged to call their remorse," Zola wrote, "consists of no more than a simple organic disorder." The couple's guilt is entirely "physical" (ie nervous - hallucinations, hauntings, exhaustion) and not in any way "mental" (ie moral): so Laurent, placed into the same situation again, would do - admits he would do - exactly the same thing and murder Camille all over again.
The novel was naturally accused of immorality, but Zola denied that the absence of obvious moral apparatus was corrupting: "The process of honest examination purifies everything, just as fire does." He says: here is life, take it or leave it, like it or lump it. He is a less subtle novelist than Flaubert, but the Flaubertian dictum "ne pas conclure" also fits Zola: life makes its conclusions, and the novelist's task is to represent those conclusions, rather than supply his own, or lead the reader to a pot of moral honey.
In this, the young Zola was under the profound influence of the "philosopher of naturalism", Hippolyte Taine. To the second edition of Thérèse Raquin, Zola added as epigraph Taine's dictum: "Vice and virtue are just as much products as are vitriol and sugar." Products, that is, of environment, inheritance, history and the momentum of the age. The human problem was one not of God and morality, but of psychological mechanics, which could be studied and solved just as a problem in physical mechanics could.
So Thérèse Raquin is less a "drama with characters" than a scientific study of the collision between conflicting temperaments. Laurent, a rough and conscienceless peasant, represents "blood"; Thérèse, the illegitimate product of a French army officer and a "native woman of great beauty", represents "nerves". What happens when blood meets nerves for the joint enterprise of murder? Nerves incites blood, blood acts, and then - perhaps to the non-theorist's surprise - nerves infects blood with its own nervosity. Thus Laurent succumbs just as Thérèse does to physical guilt, against which all his peasant brutality and blood is powerless.
The rereader is more aware than his earlier self of the presence of psychological theory, at times to a degree that tests credulity. For instance, when Laurent first comes to Paris, he wants to be a painter, but lacking any real talent he abandons his brushes for office life. After the murder, and his marriage to Thérèse, he rents a studio again. But since blood (solid, unimaginative) has now been infected by nerves (feminine, sensitive), all of a sudden Laurent, to everyone's surprise, develops both a genuine artistic nature and real skill - his work is made to sound rather like that of Zola's friend Cézanne. There is an unfortunate downside to this talent-leap: all Laurent's portraits end up resembling the dead Camille, who has thus devised an extra way to torment his murderer. If one might just about buy this pictorial haunting, the theory behind the transformation of Laurent's talent is absurd - not to mention a very bad moral example to art students.
But alongside such moments of crudity, the rereader also picks up much that was missed first time round. A true novel is designed on both the macro and the micro level; and while the overarching structure may be immediately apparent, it often takes a second turn to pick up linguistic patterning: here, the repetition of such key words as brute, brutal, bête, sauvage, nerfs, nerveux, ignoble. I also overlooked, first time round, the absolute pervasiveness in the story of money. Zola's understanding of the cash nexus as a motivating and compromising force in human behaviour was probably unmatched by any other writer. The novel is saturated with money-dealing, from old Mme Raquin disposing Lear-like of her savings, to those Seine watermen who hunt doggedly for Camille's body "because of the reward". Early on, you are made to realise that Laurent and Thérèse lie quite outside any tradition of doomed late-Romantic lovers, but are something altogether harsher and more modern, by the way Laurent decides to make Thérèse his mistress. He does so because he desires her, because she is convenient, because few will suspect him of being the lover of his friend's wife, but mainly because it will save him money. Hitherto, he has relied on unsatisfactory prostitutes; from now on, he calculates, he will get his sex for nothing.
Six years after the novel appeared, Zola turned Thérèse Raquin into a play. Late 19th-century novelists dreamed of stage success rather as their modern counterparts await the call from Hollywood, imagining that fame, glamour and riches will ensue. Zola wanted all that, but more: he planned to kick life into the theatre's moribund procedures, bring realism and truth into an art form long mired in convention and falsity. His play opened at the Théâtre de la Renaissance on July 11 1873, and duly closed after nine performances. When Flaubert had his Le Candidat booed off stage the following year, he instituted a series of Dinners for Hissed Authors: Zola was an obvious guest of honour, along with Daudet, Edmond de Goncourt and Turgenev. It was a kind of salon des réfusés - with the difference that some of these would-be playwrights were correctly refused, being novelists who either misunderstood the theatre or imagined it could be easily conquered.
The exceptions were Turgenev (whose A Month in the Country has established itself firmly in the repertoire) and, to a lesser extent, Zola. Though Thérèse Raquin was not revived for a decade after its initial flop, it has continued to be played at regular intervals. And in spite of being "only" an adaptation of a novel, it was recognised, not just in France but across Europe, as a key early strike for stage naturalism: a precursor to Strindberg (who openly acknowledged it), Ibsen (who declined to, dismissing Zola as a gutter-wallower) and DH Lawrence. Michael Meyer, the distinguished biographer and translator of Ibsen and Strindberg, wrote that "Thérèse Raquin is often named by theatrical historians as the first proletarian stage tragedy".
Those who (like me until a couple of weeks ago) knew only the novel will be surprised by the play that now enters the National Theatre's repertoire. While rereading my old Livre de Poche edition, I made a list of potential handicaps to staging, and likely advantages. The handicaps were many: the psychological theory, the novelist's habit of telling not showing, the absence of dialogue, the difficulty of showing sex and murder on stage, the crucial leitmotif of the unhealing scar on Laurent's neck where the struggling Camille bit him, the problem of showing the states of mind of a mute woman and, finally, the important role of François the sadly defenestrated cat. The evident advantages, apart from the compelling central situation, were few - an underlying three-act structure (with each leading to a climax - murder, marriage, suicide), and the novel's constant stressing of how Thérèse and Laurent are acting out roles: Thérèse as dutiful wife then inconsolable widow; Laurent as loyal friend then guilty failed-rescuer; both as reluctant suitors then model spouses. As the cinema loves movies about making movies, so the theatre loves plays where the audience can see actors doubly acting.
Zola, as if deliberately marking the difference between genres, takes his three-act novel and turns it into a four-act play. The essential action and the central characters are retained, but he is clear-sighted to the point of ruthlessness - a rare quality in writers adapting their own stuff - about what won't work in the theatre. Out go theory, the scar, the cat - and money, too. In come a different starting point (Thérèse and Laurent are already lovers), reported action, social satire, a heavily contrasting girlish love story about a "blue prince", a long bridal toilette scene and, perhaps most surprisingly, a lightening humour. There are certain thumping dramatic ironies in the novel but not, I think, anything close to a joke. In Nicholas Wright's supple translation, and under Marianne Elliott's luminous direction (her previous piece for the National was Ibsen's Pillars of the Community, so this is a natural follow-up, or track-back), Thérèse Raquin is shown at its most convincing.
There are still, however, some underlying and probably insoluble problems to the play. The theatre, simply by having real people (even if actors) in front of us, induces in the audience a desire to sympathise (and in the actor a complicit desire to be liked). Yet the two main characters in Thérèse Raquin are manifest hypocrites and liars from the first line of the play - as well as being murderers, psychological torturers and cat-killers. The play keeps tending towards that thing the novel sternly refuses to be: a drama with characters. But given the origins of Thérèse and Laurent in psychological theory, the theatre-goer unacquainted with the book might find it hard to guess where exactly they are coming from.
"The first proletarian stage tragedy"? You would have to query "proletarian". In dramatising his novel, Zola took it slightly up a peg in class terms: if the novel is proletarian/small shopkeeper, the play is lower-middle class (and having Judy Parfitt as Mme Raquin takes it higher yet). You would also query "tragedy": though it is certainly headlong, precipitous and downhill all the way, the mode is more that of psycho-melodrama. But one of the features of Thérèse Raquin is the way it has endured, and still invites reinterpretation: Marcel Carné's 1953 film, starring Simone Signoret, relocated it to Lyon, while Harry Connick Jr's perhaps unexpected 2001 musical took it to 1940s New Orleans.
This is Wright's second version (his first being in 1990) and he has cleverly reintroduced details from the novel that Zola had cut (such as the scar on Laurent's neck). Maybe he will go even further one day with a third version, more disrespectful to the play, more faithful to the novel. Peter Brook reinvigorated Carmen by going back beyond Bizet's librettists to the original Merimée story. Perhaps, somewhere between Zola's novel and Zola's play, lies some perfect, ultimate Thérèse.
· Thérèse Raquin is at the National Theatre, London SE1, until February 21. Box office: 020-7452 3000.
Gespeend van vrije wil
Begin oktober wordt de Nobelprijs voor literatuur uitgereikt.
Welke grote schrijvers visten in het verleden achter het net? Als eerste in een serie: Emile Zola die de prijs in 1901 misliep. Margot Dijkgraaf,
In de jaren zestig van de negentiende eeuw drijft Madame Raquin in
Parijs een fourniturenwinkeltje. In de smalle passage, vlakbij de
Pont-Neuf, waar vaak paartjes staan te vrijen, stinkt het en de glazen
overkapping is zwart van het vuil. Uit de winkeltjes – oude boeken,
valse juwelen – stijgt een kille kelderlucht op. 's Avonds, bij een
povere verlichting, lijkt de passage wel een moordhol en voorbijgangers
voelen zich er niet op hun gemak. Madame Raquin wordt in haar winkeltje
geholpen door haar nichtje Thérèse, die ze heeft gekoppeld aan haar
ziekelijke zoon Camille. Het hartstochtelijke meisje begint een
verhouding met de knappe amateurschilder Laurent. De echtgenoot staat de
geliefden in de weg en wordt, tijdens een boottochtje, verdronken, maar
de moordenaars blijken buiten het sluipende schuldgevoel te hebben
gerekend en plegen, waanzinnig geworden, zelfmoord.
Dit soort verhalen moet Alfred Nobel weinig stichtelijk hebben gevonden. Hij noemde het werk van Emile Zola (1840-1902) ooit `smoezelig' en hoewel de jury de `gigantische werkkracht' van Emile Zola erkende, evenals zijn `aanzienlijke vermogen de werkelijkheid te beschrijven', besloot zij dat `zijn vaak grove cynisme en het gebrek aan geestelijk leven van zijn naturalisme' hem voor de prijs diskwalificeerden. Aangezien de eerste Nobelprijs voor literatuur naar een Fransman moest gaan, werd daarop de Parnassiaanse dichter Sully-Prudhomme uitverkoren – die naam doet tegenwoordig weinig bellen meer rinkelen.
Om dat naturalisme van Zola ging het hem natuurlijk. Al meteen na het verschijnen van Thérèse Raquin, Zola's vierde roman, uit 1867, beschuldigen enkele critici hem ervan `een stelletje pestdragers' te hebben opgevoerd en zich `door de cholera te laten inspireren'. Daarop schrijft Zola, voor de tweede druk, een voorwoord waarin hij uitlegt wat hem voor ogen staat: een `experimentele roman' binnen een wetenschappelijke doctrine. Hij wil `temperamenten, geen karakters bestuderen': ,,Ik heb personages gekozen die in hoge mate beheerst worden door de drang van hun bloed en hun zenuwgestel, die gespeend zijn van vrije wil, die bij iedere daad in hun leven worden meegesleept door hun onontkoombare driften. Thérèse en Laurent zijn niets anders dan dieren in mensengedaante.' In dezelfde tijd moet Zola kennis hebben genomen van La médecine expérimentale van de arts Claude Bernard en van de Traité de l'hérédité naturelle, een werk over erfelijkheidsleer van docteur Lucas. In de geest van die werken beschouwde Zola de schrijver als observator en experimentator: hij koos een onderwerp (alcoholisme), formuleerde een hypothese (alcoholisme is erfelijk), plaatste zijn personages in de omstandigheden die daarbij pasten en liet het verhaal zijn hypothese bevestigen. Volgens Zola was de mens met huid en haar uitgeleverd aan de erfelijkheidswetten, waardoor het individu zelf niet verantwoordelijk kon worden gehouden voor zijn morele verval. Hij wijdde zich dan ook aan het uit en te na beschrijven van menselijke instincten, vooral uit de lagere klassen van de bevolking.
Zelf was Zola daar niet uit afkomstig. Zijn Italiaanse vader was ingenieur. Bij zijn vroege dood liet hij vrouw en zoon berooid achter. Dankzij een beurs kon Zola het lyceum in Parijs doorlopen, maar daarna sloeg de armoede toe. In een studie over zijn leermeester schreef Maupassant later dat Zola in die tijd vanuit zijn raam mussen ving, ze op een gordijnrail prikte en tussen twee strijkijzers roosterde. Al snel kiest Zola voor een journalistieke carrière en schrijft over politiek, kunst en literatuur in verschillende kranten en tijdschriften. Hij breekt een lans voor de jonge, impressionistische generatie, aangevoerd door Edouard Manet, en wordt binnen een paar jaar een gevreesd kunstcriticus.
Volle buik
Toch waren zijn politiek journalisme en zijn kunstkritiek niet meer dan broodschrijverij. Het ware vuur legde hij aan de dag in zijn artikelen en polemieken over literatuur en het naturalisme, waarvan hij de onbetwiste grondlegger is. In die zin was de rel rond Thérèse Raquin nog maar het begin. In de winter van 1868-'69 dacht Zola het ambitieuze plan voor de Rougon-Macquart cyclus uit: twintig boeken die de biologische en sociale geschiedenis uit één familie moest omvatten. De indrukwekkende genealogie, die meerdere pagina's besloeg, had hij al ontworpen. Zola wilde het hele Second Empire schilderen – maar dan als analyserend romancier, met een wetenschappelijke, onderzoekende invalshoek. Hij maakte het waar: in 1871 verscheen La fortune des Rougon, het eerste deel van de cyclus, en in 1893 Le docteur Pascal, het laatste. Voor het grootste deel zijn die romans ook nu nog zeer leesbaar.
In iedere nieuwe roman nam Zola weer een volgend heet hangijzer uit zijn tijdsgewricht bij de kop. In Le ventre (1873) is dat de buik: de lege van Zola's hoofdpersoon, een ontsnapte banneling, en de volle van de bevoorrechte bourgeoisie. In Au bonheur des dames (1883), nog steeds overal in Frankrijk een geliefde naam voor op de gevel, illustreert Zola de opkomst van het grootwinkelbedrijf, wat ten koste gaat van familienerinkjes. Maar het is ook een romantische liefdesgeschiedenis in de tijd van opkomend grootkapitaal – eentje die bij de kritiek in de smaak viel.
Dat was een paar jaar daarvoor wel anders geweest, toen L'Assommoir (1877), een roman over de ondergang van een arbeidersgezin, een flink schandaal veroorzaakte. Alcohol, (kinder-) prostitutie, huiselijk geweld en `ménage à trois' – een heel arsenaal aan `obscene vuiligheid' liet Zola de revue passeren. Zelfs Hugo vond het boek `abject' en sneerde dat Zola blijkbaar niet tevreden was voordat hij in detail `een volle po' had beschreven. Zola zocht de luwte in het gezelschap van andere `auteurs sifflés' en noodde Flaubert, de gebroeders Goncourt, Daudet en Toergenjev op een maandelijks diner. Het schandaal legde Zola geen windeieren: binnen een jaar werden er 40.000 exemplaren van het boek verkocht en als toneelstuk werd het bijna duizend keer opgevoerd. Bij zijn dood, in 1902, waren er 1,7 miljoen exemplaren van zijn boeken over de toonbank gegaan. In 2000 waren dat er 21,7 miljoen.
Toch dankt Zola zijn internationale roem, wreed genoeg, niet zozeer aan zijn literaire oeuvre als wel aan een anderhalve krantenpagina beslaand, vlammend politiek pamflet, J'accuse, dat op 13 januari 1898 verscheen in de krant L'Aurore. In de bekende open brief aan de president van de Republiek, nam Zola stelling tegen de verbanning van de joodse kapitein Alfred Dreyfus, die was veroordeeld wegens spionage – ten onrechte, naar later bleek. Zola werd veroordeeld en vluchtte naar Engeland, waar hij een jaar verbleef.
Drie jaar later stierf Zola aan een koolmonoxidevergiftiging – tot op de dag van vandaag is onduidelijk of er sprake is van moord (een fundamentalistische anti-dreyfusard?) of van een ongeluk (een verstopte schoorsteenpijp?). Zeker is dat hij in 1901 door de jury van de Nobelprijs werd gepasseerd. Het moet een bittere pil zijn geweest. Dankzij zijn vrienden Daudet, Flaubert en Maupassant was hij eerder wel benoemd tot officier van het Légion d'Honneur, maar het prestigieuze gezelschap der onsterfelijken hield de deuren van de Académie Française tot negentien maal toe voor hem gesloten. Dat zijn as in 1908, `om het hem aangedane onrecht ten tijde van de affaire-Dreyfus te herstellen', alsnog werd bijgezet in het Panthéon, is niet meer dan een schrale troost.
http://vorige.nrc.nl/dossiers/nobelprijs_literatuur/nt_geen_nobelprijs/article1566959.eceDit soort verhalen moet Alfred Nobel weinig stichtelijk hebben gevonden. Hij noemde het werk van Emile Zola (1840-1902) ooit `smoezelig' en hoewel de jury de `gigantische werkkracht' van Emile Zola erkende, evenals zijn `aanzienlijke vermogen de werkelijkheid te beschrijven', besloot zij dat `zijn vaak grove cynisme en het gebrek aan geestelijk leven van zijn naturalisme' hem voor de prijs diskwalificeerden. Aangezien de eerste Nobelprijs voor literatuur naar een Fransman moest gaan, werd daarop de Parnassiaanse dichter Sully-Prudhomme uitverkoren – die naam doet tegenwoordig weinig bellen meer rinkelen.
Om dat naturalisme van Zola ging het hem natuurlijk. Al meteen na het verschijnen van Thérèse Raquin, Zola's vierde roman, uit 1867, beschuldigen enkele critici hem ervan `een stelletje pestdragers' te hebben opgevoerd en zich `door de cholera te laten inspireren'. Daarop schrijft Zola, voor de tweede druk, een voorwoord waarin hij uitlegt wat hem voor ogen staat: een `experimentele roman' binnen een wetenschappelijke doctrine. Hij wil `temperamenten, geen karakters bestuderen': ,,Ik heb personages gekozen die in hoge mate beheerst worden door de drang van hun bloed en hun zenuwgestel, die gespeend zijn van vrije wil, die bij iedere daad in hun leven worden meegesleept door hun onontkoombare driften. Thérèse en Laurent zijn niets anders dan dieren in mensengedaante.' In dezelfde tijd moet Zola kennis hebben genomen van La médecine expérimentale van de arts Claude Bernard en van de Traité de l'hérédité naturelle, een werk over erfelijkheidsleer van docteur Lucas. In de geest van die werken beschouwde Zola de schrijver als observator en experimentator: hij koos een onderwerp (alcoholisme), formuleerde een hypothese (alcoholisme is erfelijk), plaatste zijn personages in de omstandigheden die daarbij pasten en liet het verhaal zijn hypothese bevestigen. Volgens Zola was de mens met huid en haar uitgeleverd aan de erfelijkheidswetten, waardoor het individu zelf niet verantwoordelijk kon worden gehouden voor zijn morele verval. Hij wijdde zich dan ook aan het uit en te na beschrijven van menselijke instincten, vooral uit de lagere klassen van de bevolking.
Zelf was Zola daar niet uit afkomstig. Zijn Italiaanse vader was ingenieur. Bij zijn vroege dood liet hij vrouw en zoon berooid achter. Dankzij een beurs kon Zola het lyceum in Parijs doorlopen, maar daarna sloeg de armoede toe. In een studie over zijn leermeester schreef Maupassant later dat Zola in die tijd vanuit zijn raam mussen ving, ze op een gordijnrail prikte en tussen twee strijkijzers roosterde. Al snel kiest Zola voor een journalistieke carrière en schrijft over politiek, kunst en literatuur in verschillende kranten en tijdschriften. Hij breekt een lans voor de jonge, impressionistische generatie, aangevoerd door Edouard Manet, en wordt binnen een paar jaar een gevreesd kunstcriticus.
Volle buik
Toch waren zijn politiek journalisme en zijn kunstkritiek niet meer dan broodschrijverij. Het ware vuur legde hij aan de dag in zijn artikelen en polemieken over literatuur en het naturalisme, waarvan hij de onbetwiste grondlegger is. In die zin was de rel rond Thérèse Raquin nog maar het begin. In de winter van 1868-'69 dacht Zola het ambitieuze plan voor de Rougon-Macquart cyclus uit: twintig boeken die de biologische en sociale geschiedenis uit één familie moest omvatten. De indrukwekkende genealogie, die meerdere pagina's besloeg, had hij al ontworpen. Zola wilde het hele Second Empire schilderen – maar dan als analyserend romancier, met een wetenschappelijke, onderzoekende invalshoek. Hij maakte het waar: in 1871 verscheen La fortune des Rougon, het eerste deel van de cyclus, en in 1893 Le docteur Pascal, het laatste. Voor het grootste deel zijn die romans ook nu nog zeer leesbaar.
In iedere nieuwe roman nam Zola weer een volgend heet hangijzer uit zijn tijdsgewricht bij de kop. In Le ventre (1873) is dat de buik: de lege van Zola's hoofdpersoon, een ontsnapte banneling, en de volle van de bevoorrechte bourgeoisie. In Au bonheur des dames (1883), nog steeds overal in Frankrijk een geliefde naam voor op de gevel, illustreert Zola de opkomst van het grootwinkelbedrijf, wat ten koste gaat van familienerinkjes. Maar het is ook een romantische liefdesgeschiedenis in de tijd van opkomend grootkapitaal – eentje die bij de kritiek in de smaak viel.
Dat was een paar jaar daarvoor wel anders geweest, toen L'Assommoir (1877), een roman over de ondergang van een arbeidersgezin, een flink schandaal veroorzaakte. Alcohol, (kinder-) prostitutie, huiselijk geweld en `ménage à trois' – een heel arsenaal aan `obscene vuiligheid' liet Zola de revue passeren. Zelfs Hugo vond het boek `abject' en sneerde dat Zola blijkbaar niet tevreden was voordat hij in detail `een volle po' had beschreven. Zola zocht de luwte in het gezelschap van andere `auteurs sifflés' en noodde Flaubert, de gebroeders Goncourt, Daudet en Toergenjev op een maandelijks diner. Het schandaal legde Zola geen windeieren: binnen een jaar werden er 40.000 exemplaren van het boek verkocht en als toneelstuk werd het bijna duizend keer opgevoerd. Bij zijn dood, in 1902, waren er 1,7 miljoen exemplaren van zijn boeken over de toonbank gegaan. In 2000 waren dat er 21,7 miljoen.
Toch dankt Zola zijn internationale roem, wreed genoeg, niet zozeer aan zijn literaire oeuvre als wel aan een anderhalve krantenpagina beslaand, vlammend politiek pamflet, J'accuse, dat op 13 januari 1898 verscheen in de krant L'Aurore. In de bekende open brief aan de president van de Republiek, nam Zola stelling tegen de verbanning van de joodse kapitein Alfred Dreyfus, die was veroordeeld wegens spionage – ten onrechte, naar later bleek. Zola werd veroordeeld en vluchtte naar Engeland, waar hij een jaar verbleef.
Drie jaar later stierf Zola aan een koolmonoxidevergiftiging – tot op de dag van vandaag is onduidelijk of er sprake is van moord (een fundamentalistische anti-dreyfusard?) of van een ongeluk (een verstopte schoorsteenpijp?). Zeker is dat hij in 1901 door de jury van de Nobelprijs werd gepasseerd. Het moet een bittere pil zijn geweest. Dankzij zijn vrienden Daudet, Flaubert en Maupassant was hij eerder wel benoemd tot officier van het Légion d'Honneur, maar het prestigieuze gezelschap der onsterfelijken hield de deuren van de Académie Française tot negentien maal toe voor hem gesloten. Dat zijn as in 1908, `om het hem aangedane onrecht ten tijde van de affaire-Dreyfus te herstellen', alsnog werd bijgezet in het Panthéon, is niet meer dan een schrale troost.
#DvdW: J’accuse en dirty realism, de furore van Émile Zola, Pieter Steinz,
Meer dan dertig boeken schreef Émile Zola; eeuwige roem ontleende hij vooral aan J’accuse (1898), een pamflet van anderhalve krantenpagina waarin hij het opnam voor de onteerde joodse legerkapitein Dreyfus. Zijn ‘brief aan de president’
leverde hem een veroordeling op – het zoveelste schandaal in een carrière die in 1867 goed op gang was gekomen met Thérèse Raquin.
In deze pessimistische roman, over twee overspelige geliefden die
tijdens een boottochtje de echtgenoot van de vrouw vermoorden, paste
Zola voor het eerst de wetten van erfelijkheid toe op de realistische
literatuur.De invloed van dit ‘naturalisme’ (dat de mens als speelbal van zijn milieu en erfelijke aanleg beschreef) was enorm, in binnen- en buitenland, temeer daar Zola in de volgende decennia zo veel goede romans zou schrijven. Net als Balzac bracht hij de meeste onder in een grote cyclus, Les Rougon-Maquart (1871-1893, twintig delen), waarin alle rangen en standen en sociale problemen van zijn tijd aan de hand van twee families werden behandeld.
Ten minste vier van deze romans hebben de tijd glansrijk doorstaan: Le Ventre de Paris (1873), over honger en overvloed tegen de achtergrond van de Parijse markthallen; L’Assommoir (1877), waarin een arbeidersgezin aan alcohol kapotgaat; Nana (1880), over een femme fatale uit de lagere klasse; en Germinal (1885), met de protofilmische beschrijvingen van een staking onder Noord-Franse mijnwerkers. Zola’s voorliefde voor dirty realism, of zoals Alfred Nobel het ooit uitdrukte: ‘smoezeligheid’, kostte hem de eerste Nobelprijs, die in 1901 naar een Fransman moest gaan en bij de mineure dichter Sully Prudhomme terechtkwam. Een jaar later overleed Zola.
https://www.nrc.nl/nieuws/2015/04/02/dvdw-jaccuse-en-dirty-realism-de-furore-van-emile-zola-a1466877
Voor meer afleveringen van de Dagkalender van de Wereldliteratuur, zie Pieter Steinz’ The Global Reader.
Impressionism, Fashion, and Modernity
The internationally acclaimed exhibition arrives in Chicago, the last stop on its world tour.
| Wednesday, June 26, 2013–Sunday, September 29, 2013 Regenstein Hall Member Previews: June 23–25, 10:30–5:00 |
 |
In the second half of the 19th century, the modern fashion industry was born: designers like Charles Frederick Worth were transforming how clothing was made and marketed, department stores were on the rise, and fashion magazines were beginning to proliferate. Visual artists and writers alike were intrigued by this new industry; its dynamic, ephemeral, and constantly innovative qualities embodied the very essence of modernity that they sought to express in their work and offered a means of discovering new visual and verbal expressions.
This groundbreaking exhibition explores the vital relationship between fashion and art during these pivotal years not only through the masterworks by Impressionists but also with paintings by fashion portraitists Jean Béraud, Carolus-Duran, Alfred Stevens, and James Tissot. Period costumes such as men’s suits, robes de promenade, day dresses, and ball gowns, along with fashion plates, photographs, and popular prints offer a firsthand look at the apparel these artists used to convey their modernity as well as that of their subjects. Further enriching the display are fabrics and accessories—lace, silks, velvets, and satins found in hats, parasols, gloves, and shoes—recreating the sensory experience that made fashion an industry favorite and a serious subject among painters, writers, poets, and the popular press.
Truly bringing the exhibition to life are the vivid connections between the most up-to-the-minute fashions and the painted transformations of the same styles. Pairing life-size figure paintings by Monet, Renoir, or Tissot with the contemporary outfits that inspired them, the show invites inquiry into the difference between portrait and genre painting, between Tissot’s painted fashion plates and Manet’s images of life experienced, demonstrating for the first time the means by which the Impressionists “fashioned” their models—and paintings—for larger artistic goals.
