Gia Dinh, Vietnam 1914 - 1996 Parijs) Frans schrijfster en
cineaste, eigenlijke naam Marguerite Donnadieu, studeerde aan de Sorbonne
wiskunde, rechten en politieke wetenschappen, nam in de Tweede Wereldoorlog
deel aan het verzet en werd na de oorlogjournaliste. Na een moeizaam debuut in
de letteren werd zij wereldberoemd met 'Hiroshima mon amour' (1959), dat door
Alain Resnais voor de film werd aangepast. Daarna volgden romans, verhalen,
novellen en scenario's die de onrust van de mens en het wanhopig pogen een brug
te slaan tussen de in eenzaamheid levende figuren, tot onderwerp hebben. Haar jeugd in Vietnam werd in verschillende romans geschetst, bij voorbeeld in
'Un barrage contre le Pacifique' (1950) en in haar beroemdste boek 'L'amant'
(1984; Prix Goncourt). Zij groeide op aan de oever van de Mékong. Toen haar
vader stierf verspeelde haar moeder het familiekapitaal. In 1932 vertrok zij naar Parijs om haar studie te voltooien en werd lid van de
communistische partij. Haar leven lang bleef zij geëngageerd. Haar eerste vier
boeken zijn ontstaan vanuit een klassieke opvatting van de roman. Met 'Les petits chevaux de Tarquinia' (1953) en 'Les chantiers' (1954)
veranderde haar stijl. Tot aan haar dood schreef
Duras afwisselend romans en filmscenario's.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Het meeste werk van Marguerite Duras, zo betogen haar biografen, mystificeert haar eigen leven. De als Marguerite Donnadieu geboren schrijfster en cineaste keerde in romans en scenario’s telkens op andere manieren terug naar het bewogen verleden. Haar ongelukkige jeugd in Frans-Indochina en haar relatie met een veel oudere Chinese man waren het onderwerp van Un barrage contre le Pacifique (1950) en het met de Prix Goncourt bekroonde L’amant (1984); haar verzetsverleden en het verblijf van haar man in Dachau lagen aan de basis van La douleur (1985). Duras begon te schrijven onder invloed van Hemingway’s kunst van het weglaten en ontwikkelde in de jaren 50 haar zogenaamde écriture de silence, gekenmerkt door korte zinnen, abstracte dialogen en een voorkeur voor het weergeven van emotie in plaats van actie. Het sfeervolle Hiroshima mon amour (1959), dat werd geschreven als scenario voor de gelijknamige film van Alain Resnais, varieert op Duras’ favoriete thema van de onmogelijke liefde: een Franse vrouw vertelt tijdens een korte affaire met een Japanse architect over haar verboden liefde voor een Duitse soldaat tijdens de Tweede Wereldoorlog. Duras’ werk uit de jaren 50 en 60 wordt door sommige critici gerekend tot de ‘nouveau roman’ , maar hoewel ze de dagelijkse werkelijkheid als raadselachtig voor- stelt, probeert ze haar lezers niet van hun stuk te brengen door al te wilde (vorm)experimenten.
http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/schrijver/duras-marguerite-0
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Het meeste werk van Marguerite Duras, zo betogen haar biografen, mystificeert haar eigen leven. De als Marguerite Donnadieu geboren schrijfster en cineaste keerde in romans en scenario’s telkens op andere manieren terug naar het bewogen verleden. Haar ongelukkige jeugd in Frans-Indochina en haar relatie met een veel oudere Chinese man waren het onderwerp van Un barrage contre le Pacifique (1950) en het met de Prix Goncourt bekroonde L’amant (1984); haar verzetsverleden en het verblijf van haar man in Dachau lagen aan de basis van La douleur (1985). Duras begon te schrijven onder invloed van Hemingway’s kunst van het weglaten en ontwikkelde in de jaren 50 haar zogenaamde écriture de silence, gekenmerkt door korte zinnen, abstracte dialogen en een voorkeur voor het weergeven van emotie in plaats van actie. Het sfeervolle Hiroshima mon amour (1959), dat werd geschreven als scenario voor de gelijknamige film van Alain Resnais, varieert op Duras’ favoriete thema van de onmogelijke liefde: een Franse vrouw vertelt tijdens een korte affaire met een Japanse architect over haar verboden liefde voor een Duitse soldaat tijdens de Tweede Wereldoorlog. Duras’ werk uit de jaren 50 en 60 wordt door sommige critici gerekend tot de ‘nouveau roman’ , maar hoewel ze de dagelijkse werkelijkheid als raadselachtig voor- stelt, probeert ze haar lezers niet van hun stuk te brengen door al te wilde (vorm)experimenten.
http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/schrijver/duras-marguerite-0
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Nouveau
roman is een literaire beweging van de jaren 1942-1970. De term werd bedacht
door criticus Émile Henriot die zich op
22 mei 1957
in een artikel in Le Monde in negatieve zin uitliet over de roman La Jalousie van Alain Robbe-Grillet. Alain Robbe-Grillet
publiceerde in de periode tussen 1955 en 1963 in verschillende tijdschriften
een aantal essays
over 'de nieuwe roman'. Hij argumenteert daarin dat elke generatie, haar eigen
romanvorm opnieuw dient uit te vinden. Hierbij moest ingegaan worden tegen de
conventies van de traditionele 19e-eeuwse roman waarin intrige en karakterbeschrijving
staan. De adepten van de nouveau roman
rekenen af met de traditionele ingrediënten van de literatuur. In de nouveau
roman zit geen logica, geen psychologische karakterontwikkeling, geen lineaire
verhaallijn, maar een overvloed aan neutrale beschrijvingen van voorwerpen en
details, veel herhalingen en een
onderzoek naar de taal. Het werk van Marguérite Duras vertoont veel
overeenkomsten met de nouveau roman.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
het boek: l'Amant
korte inhoud:
In de autobiografische
roman De minnaar (1984), waarvoor Marguerite Duras de Prix Goncourt ontving, schreef
ze over haar jeugd in Indo-China (toen een Franse kolonie, later Vietnam) en
over haar eerste minnaar. Het meisje (ze schrijft beurtelings over haar in de
derde persoon en in de ik-persoon) is vijftien wanneer ze hem ontmoet, een
Chinese man die achter in de twintig is. Relaties tussen Europeanen en Aziaten
waren verboden. Hij is rijk en het gezin van het meisje in De minnaar is arm.
Zij wordt er materieel beter van en de verhouding heeft dan ook veel weg van
prostitutie. Tegelijkertijd bestaat er ook een oprechte vertrouwelijkheid
tussen het meisje en de minnaar. De verhouding biedt haar behalve lichamelijk
genot ook de gelegenheid uit de verstikking van het gezin te ontsnappen en te
ontkomen aan de haat-liefde gevoelens die zij voor haar moeder heeft.
fragment:
Het boek begint als volgt:
Un jour, j’étais âgée déjà, dans le hall d’un lieu public, un homme est venu vers moi. Il s’est fait connaître et il m’a dit : "Je vous connais depuis toujours. Tout le monde dit que vous étiez belle lorsque vous étiez jeune, je suis venu pour vous dire que pour moi je vous trouve plus belle maintenant que lorsque vous étiez jeune, j’aimais moins votre visage de jeune femme que celui que vous avez maintenant, dévasté".
Je pense souvent à cette image que je suis seule à voir
encore et dont je n’ai jamais parlé. Elle est toujours là dans le même silence,
émerveillante. C’est entre toutes celle qui me plaît de moi-même, celle où je
me reconnais, où je m’enchante.
Très vite
dans ma vie il a été trop tard. À dix-huit ans il était déjà trop tard. Entre
dix-huit et vingt-cinq ans mon visage est parti dans une direction imprévue. À
dix-huit ans j’ai vieilli. Je ne sais pas si c’est tout le monde, je n’ai
jamais demandé. Il me semble qu’on m’a parlé de cette poussée du temps qui vous
frappe quelquefois alors qu’on traverse les âges les plus jeunes, les plus
célébrés de la vie. Ce vieillissement a été brutal. Je l’ai vu gagner un à un
mes traits, changer le rapport qu’il y avait entre eux, faire les yeux plus
grands, le regard plus triste, la bouche plus définitive, marquer le front de
cassures profondes. Au contraire d’en être effrayée j’ai vu s’opérer ce
vieillissement de mon visage avec l’intérêt que j’aurais pris par exemple au
déroulement d’une lecture. Je savais aussi que je ne me trompais pas, qu’un
jour il se ralentirait et qu’il prendrait son cours normal. Les gens qui
m’avaient connue à dix-sept ans lors de mon voyage en France ont été
impressionnés quand ils m’ont revue, deux ans après, à dix-neuf ans. Ce
visage-là, nouveau, je l’ai gardé. Il a été mon visage. Il a vieilli encore
bien sûr, mais relativement moins qu’il n’aurait dû. J’ai un visage lacéré de
rides sèches et profondes, à la peau cassée. Il ne s’est pas affaissé comme
certains visages à traits fins, il a gardé les mêmes contours mais sa matière
est détruite. J’ai un visage détruit.
Que je vous
dise encore, j’ ai quinze ans et demi.
C’ est le
passage d’ un bac sur le Mékong.
L’ image
dure pendant toute la traversée du fleuve.
J’ai quinze ans et demi, il n’ y a pas de saisons dans ce pays-là, nous sommes dans une saison unique, chaude, monotone, nous sommes dans la longue zone chaude de la terre, pas de printemps, pas de renouveau.»
J’ai quinze ans et demi, il n’ y a pas de saisons dans ce pays-là, nous sommes dans une saison unique, chaude, monotone, nous sommes dans la longue zone chaude de la terre, pas de printemps, pas de renouveau.»
vertaling:
Op een dag, ik was al oud, kwam er in de hal van een openbaar gebouw een man naar me toe. Hij stelde zich voor en hij zei: " Ik heb u altijd al gekend. Iedereen zegt dat u mooi was toen u jong was, ik ben gekomen om u te zeggen dat ik ik u nu mooier vind dan toen u jong was, ik hield minder van uw gezicht als jonge vrouw dan van dat wat u nu heeft, vernietigd.
Ik denk vaak aan dat beeld, dat ik als enige nog zie en waarover ik nooit gesproken heb. Het is er nog steeds, in dezelfde stilte, verbazingwekkend. En het is nog steeds dat beeld van mezelf dat me bevalt, datgene waarin ik me herken, waarin ik behagen schep.
Al heel snel in mijn leven was het te laat. Toen ik achttien was, was het al te laat. Tussen mijn achttiende en mijn vijfentwintigste is mijn gezicht een onverwachte kant op gegaan. Op mijn achttiende ben ik oud geworden. Ik weet niet of dat met iedereen zo is, ik heb het nooit gevraagd. Het lijkt me dat ik wel eens iets gehoord heb over dat oprukken van de tijd, dat je soms overvalt terwijl je je jonge jaren doormaakt, de bekendste jaren. Dat oud worden ging plotseling. Ik zag dat het bezit nam van mijn trekken, één voor één, de samenhang ertussen veranderde, de ogen groter maakte, de blik triester, de mond definitiever, het voorhoofd gemarkeerd door diepe groeven. Ik was er niet bang voor, ik zag integendeel dit ouder worden van mijn gezicht met net zoveel belangstelling aan als ik gehad zou hebben voor, bijvoorbeeld het verloop van een boek. Ik wist ook dat ik mij niet vergiste, dat het op een dag langzamer gaan zou en zijn normale loop zou hernemen. Mensen die me gekend hadden toen ik zeventien was en naar Frankrijk reisde, waren onder de indruk wanneer ze me twee jaar later terug zagen, op mijn negentiende. Dat nieuwe gezicht, dat heb ik gehouden. Het werd mijn gezicht. Natuurlijk werd het nog ouder, maar relatief minder dan je verwacht zou hebben. Ik heb een gezicht doorgroefd met droge en diepe rimpels, met een gecraqueleerde huid. Het is niet vervaagd zoals sommige andere gezichten met fijne trekken, het heeft dezelfde contouren behouden, maar zijn substantie is vernietigd. Ik heb een vernietigd gezicht.
Ik zeg het u nog eens, ik ben vijftien-en-een-half.
Het is de oversteek met de pont over de Mekong.
Het is de oversteek met de pont over de Mekong.
Het beeld duurt de hele oversteek van de rivier lang.
Ik ben vijftien-en-een-half, er zijn geen seizoenen in dat land, er is één enkel seizoen, warm, monotoon, we bevinden ons in de lange, warme zone van de aarde, geen lente, geen vernieuwing.
Ik ben vijftien-en-een-half, er zijn geen seizoenen in dat land, er is één enkel seizoen, warm, monotoon, we bevinden ons in de lange, warme zone van de aarde, geen lente, geen vernieuwing.
Vragen
1.a.
(alinea 1) Wanneer speelt deze scene zich af in het leven van de
vertelster?
b.
Beschrijf kort de scene.
2.a.
(alinea 2) Wat zou ze bedoelen met een ‘image que je suis seule a
voir encore’ ?
b.
Wat heeft de tweede alinea met de eerste te maken?
3.a.
(alinea 3) ‘A dix-huit ans j’ ai veilli’. (r.13)
Even verderop beschrijft ze precies hoe
haar
gezicht veranderd is. Hoe dan?
b.
Wat is er gebeurd op haar 17e?
4.a.
(alinea 4) Hoe oud is ze hier?
b.
Wat beschrijft ze?
c.
Naar welke alinea verwijst dit terug?
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
http://www.moderneliteratuur.nl/auteur/duras
-----------------------------------------------------------------------------------------------------
http://www.moderneliteratuur.nl/auteur/duras
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Saigon in het begin van de jaren '30: een 15-jarig schoolmeisje gaat een verhouding aan met een jonge Chinees. Rond dit gegeven groeperen zich de herinneringen aan een jeugd in Indo-China, enerzijds het gezin, waarin de schrale relatie met haar moeder en twee broers, elk opgesloten in eigen angst en eenzaamheid, kenmerkend is, en anderzijds die andere wereld aan de overkant van de rivier: het meisjespensionaat en de kamer van haar minnaar uit Cholon. En dat alles bekeken, gekleurd vanuit een heden, waarin inmiddels 70 jaar levenservaring ligt opgeslagen. In laatste instantie gaat de roman dan ook over liefde, begeerte, pijn, wanhoop en de dood. Deze kern is vertolkt in helder, krachtig proza. Heden en verleden worden opgeroepen met concrete beelden, waartussen een duidelijk verband bestaat. Mooi en ontroerend. De schrijfster, ook bekend door het verfilmde 'Hirosjima mon amour' kreeg voor 'L'amant' de Prix Goncourt 1984.
Saigon in het begin van de jaren '30: een 15-jarig schoolmeisje gaat een verhouding aan met een jonge Chinees. Rond dit gegeven groeperen zich de herinneringen aan een jeugd in Indo-China, enerzijds het gezin, waarin de schrale relatie met haar moeder en twee broers, elk opgesloten in eigen angst en eenzaamheid, kenmerkend is, en anderzijds die andere wereld aan de overkant van de rivier: het meisjespensionaat en de kamer van haar minnaar uit Cholon. En dat alles bekeken, gekleurd vanuit een heden, waarin inmiddels 70 jaar levenservaring ligt opgeslagen. In laatste instantie gaat de roman dan ook over liefde, begeerte, pijn, wanhoop en de dood. Deze kern is vertolkt in helder, krachtig proza. Heden en verleden worden opgeroepen met concrete beelden, waartussen een duidelijk verband bestaat. Mooi en ontroerend. De schrijfster, ook bekend door het verfilmde 'Hirosjima mon amour' kreeg voor 'L'amant' de Prix Goncourt 1984.
http://www.moderneliteratuur.nl/auteur/duras/boek/alle
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
het boek: l'Amant de la Chine du Nord
In 1984 brak Marguerite Duras, die al jaren gold als een der groten in de Franse literatuur, door naar een groot publiek met De minnaar. Deze met de Prix Goncourt bekroonde autobiografische roman bevat het relaas over de verhouding die Duras als vijftienjarige in het door de Fransen gekoloniseerde Vietnam had met een twaalf jaar oudere gefortuneerde Chinees. De roman werd ook in Nederlandse vertaling een groot succes.
In 1990 bereikte Duras het bericht van de dood van deze vroegere geliefde. Geëmotioneerd begon ze aan een geheel nieuwe versie van het verhaal. De minnaar uit Noord-China vertelt op een minder fragmentarische, meer gedetailleerde en rechtlijnige manier dan in De minnaar het verhaal van deze koloniale liefde opnieuw. Alles draait nu om de anderhalf jaar (1930-1932) dat de verhouding duurde. De schrijfster geeft de lezer in deze versie een bepaald andere kijk op de moeder, die de relatie van haar dochter zonder veel scrupules exploiteerde. Dit laatste heeft de solidariteit van de schrijfster met de ouders overigens niet geblokkeerd.
De lezers van De minnaar zullen zich deze tweede, gerijpte versie niet laten ontgaan. Het boek werd in Frankrijk enthousiast ontvangen en verschijnt in vertaling in alle landen die eerder eveneens De minnaar brachten.
Deze tweede versie van L'amant, die ook stilistisch veel zuiverder en lichter overkomt, heeft voor mij de smaak en glans van een gerijpte vrucht. - De Standaard
Duras schittert in dit boek opnieuw als de schilderes van de hartstocht die eens, op die verre dagen in het verleden, met zo fatale uitstraling is beleefd door beide geliefden. - La Liberté
Het boek is van een vlekkelozer constructie dan De minnaar. Het is nog superieurder geworden dan De minnaar door zijn zeldzaam effectieve eenvoud. - Globe
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Marguerite Duras en haar Chinese minnaar; Wie was de rijke man in de zwarte limousine?
Marguerite Duras: L'Amant de la Chine du Nord. Editions Gallimard, 240 blz. Prijs (f) 33,75.
Er is een foto in het leven van Marguerite Duras die met de jaren
scherper wordt. In feite is de foto nooit gemaakt. Het beeld bestaat
alleen maar in haar geest: het veer over de Mekong, het Franse meisje
van vijftien jaar dat oversteekt van Sadec naar Vinh-Long, op weg naar
het pensionaat in Saigon, de grote zwarte auto met de rijke jonge
Chinees die uitstapt en haar een sigaret aanbiedt. De ouderdom werkt als
een telelens. Met de jaren wordt het beeld helderder, keren de
gewisselde woorden preciezer terug. Of worden preciezer verbeeld, wie
zal het zeggen. In Duras' werk vertonen alle autobiografische gegevens
steeds opnieuw verschuivingen; steeds opnieuw heeft de lezer de
gewaarwording dat hij op het verkeerde been is gezet. Wellicht is het
hele oeuvre nog het best te typeren als de mythe die de schrijfster
weeft rond de periode in haar leven waar alles uit voortvloeit of in
uitmondt, steeds weer: de jeugd in Indochina. Alle beelden, alle figuren
zijn daar geboren. Het wanhopige, deprimerende gezin, de strijd tegen
het water, de armoede, de Chinese minnaar, Anne Marie Stretter, de
bedelares van Calcutta. De geluiden, de geuren. De zee als metafoor van
het genot, van de lichamelijke liefde.
Sommige schrijvers scheppen, net als sommige componisten, steeds weer nieuwe variaties op hetzelfde thema. In 1984 schreef Marguerite Duras L'Amant. Ze ontving daarvoor niet alleen de prestigieuze Prix Goncourt, het bezorgde haar ook een lezerspubliek, zowel binnen als buiten Frankrijk, dat de lang als ontoegankelijk beschouwde schrijfster nooit eerder in die omvang ten deel was gevallen. Het verhaal over de Chinese minnaar uit haar jeugd was in feite grotendeels een reprise van het thema waarmee Duras in het begin van haar schrijverscarriere, in 1954, al eens bijna de Prix Goncourt had veroverd: Un barrage contre le Pacifique. Dezelfde episode: haar jeugd in het Franse Cochin-China, het latere Zuid-Vietnam. Dezelfde personages: de moeder die vroeg weduwe is geworden en wanhopige pogingen doet het hoofd boven water te houden, letterlijk en figuurlijk; de jaloerse oudere broer, de rijke Chinese minnaar die het gezin financieel soelaas moet verschaffen. Nu, zeven jaar later, verschijnt L'Amant de la Chine du Nord - de herhaling van het thema wordt ditmaal zichtbaar tot in de titel toe.
Of Duras steeds dichter naar de waarheid toe komt, of juist het verleden steeds weer tot een nieuwe mythe maakt, is onmogelijk te achterhalen. In L'Amant zei ze: “Ik heb veel geschreven over deze mensen uit mijn familie, maar terwijl ik dat deed leefden ze nog, de moeder en de broers, en ik heb om ze heen geschreven, om die dingen heen zonder erop in te gaan.” Inmiddels waren ze alle drie overleden, de tot wanhoop vervallen moeder uit Un barrage contre le Pacifique, de oudere, gewelddadige broer Joseph, en het geliefde jongere broertje Paulo, dat uit Un barrage was weggeretoucheerd. L'Amant maakte daarom een authentiek autobiografische indruk. Die werd nog versterkt doordat het relaas grotendeels in de ik-vorm geschreven was, als een soort notitieboek, met veel gedachtensprongen dwars door de tijd heen. Als de dood aanleiding is om de werkelijkheid uit de mythe te bevrijden, dan zou de jongste versie van L'Amant het dichtst bij de werkelijkheid moeten komen. Want de aanleiding tot het schrijven ervan was het bericht over het overlijden van de Chinese minnaar met wie ze haar eerste liefdesgeschiedenis beleefde, een liefde die haar leven zou blijven beheersen.
“Ik hoorde dat hij al jaren dood was. Dat was in mei '90, nu een jaar geleden dus. Ik had nooit aan zijn dood gedacht. - Ik heb het werk waarmee ik bezig was laten liggen. Ik heb het verhaal geschreven van de minnaar uit het noorden van China en het meisje: dat was er nog niet in L'Amant, zij waren niet in de tijd geplaatst. Een jaar lang heb ik in deze roman geleefd, opgesloten in de liefde tussen de Chinees en het kind. - Een jaar lang was ik weer even oud als toen ik de Mekong overstak, op het veer van Vinh-Long.”
KANTINE
De ouderdom als vergrootglas, of als mystificator, wie zal het zeggen. De thema's, de obsessies blijven, maar het perspectief verschuift voortdurend. Hoofdpersoon van Un barrage contre le Pacifique was de moeder: de Franse boerendochter die door haar huwelijk in de koloniale wereld van Indochina was terechtgekomen en na de vroege dood van haar echtgenoot wanhopig maar vergeefs bleef pogen zichzelf en haar kinderen een behoorlijk bestaan te verschaffen. In L'Amant verschoof het centrum van de aandacht naar de dochter, haar relatie met de moeder en de broers, en met haar Chinese minnaar. Dat leidde tot correcties op Un barrage. “Ik ontmoet de rijke man met de zwarte limousine dus niet in de kantine van Ream, ziet u, zoals ik had geschreven, ik ontmoet hem na het opgeven van het stuk land, twee of drie jaar daarna, op de veerpont, op de dag waarover ik vertel, in het licht dat hoort bij nevel en hitte.” De jongste broer, ook aanwezig op de schaarse, bekende foto's, doet zijn intrede in het verhaal. In de marge van de verhaalde gebeurtenissen is Duras op zoek naar de invloed die deze episode heeft gehad op de rest van haar leven. Dat alles wekt, evenals het eerder geciteerde fragment over het overlijden van de moeder en de broers, een indruk van authenticiteit.
In het verhaal dat zij schrijft in het jaar dat zij leeft 'opgesloten in de liefde tussen de Chinees en het kind', verschuift het beeld opnieuw. Er komen nieuwe close-ups: “Ditmaal verscheen in de loop van het verhaal plotseling in een verblindend licht het gezicht van Thanh - en dat van mijn jongste broer, het kind dat anders was.” Die twee close-ups vinden hun plaats in het perspectief waardoor het thema ditmaal wordt beheerst: dat van de fysieke begeerte, in combinatie met geestelijke eenzaamheid. Dat van de pijn die veroorzaakt wordt door een onmogelijke liefde. Daarvan is de onbereikbare jongste broer, duidelijker dan ooit in dit boek beschreven als een geestelijk gestoord, waarschijnlijk autistisch kind, evenzeer het symbool als de Chinees met wie een huwelijk onmogelijk is. En ook de Vietnamese weesjongen Thanh, als chauffeur door de moeder geadopteerd, in zijn dubbelzinnige rol als bediende, broer en geliefde - misschien wel de reden waarom het boek aan hem is opgedragen.
De eindelijk beschreven, reeds talloze malen gesuggereerde incestueuze verhouding met 'Le petit frere' is de enige manier om contact met hem te hebben, toe te geven aan de drang om hem te beschermen tegen de boosaardige oudste broer. De heftige begeerte die 'het kind' voelt voor de Chinese jongeman is hier het overheersende aspect geworden van hun verhouding. En tenslotte is er, net als in L'Amant reeds het geval was, de ondubbelzinnige lichamelijke passie voor Helene Lagonelle, de medekostschoolleerlinge die zich van niets bewust is. In L'Amant de la Chine du Nord worden al die begeerten aan elkaar geschreven en met elkaar in verband gebracht, alsof zij eigenlijk maar een groot zinnelijk verlangen zijn, in de warme, vochtige loomte van het koloniale Indochina; het verlangen dat Duras bespeurd op de foto die wel is genomen. “Toen ik vijftien was had ik het gezicht van het genot en ik kende het genot niet. Dat gezicht lijkt heel duidelijk zichtbaar. Zelfs mijn moeder moest het zien. Mijn broers zagen het.” L'Amant de la Chine du Nord heeft daarmee een sterk sensueel karakter gekregen, niet in het minst omdat 'het kind', zoals zij zichzelf consequent aanduidt, inderdaad nog het lichaam heeft van een kind, maar tegelijkertijd de verlangens van een seksueel rijpe vrouw. Dat Duras niettemin de toon van haar verhaal zuiver weet te houden, komt omdat het meisje door haar ongewone jeugd ook vroegrijp is in de wijze waarop zij de gevoelens van de volwassenen om zich heen doorgrondt.
KARAKTER
Maar het verschoven perspectief betreft niet alleen het oogpunt van waaruit de gebeurtenissen worden bezien. Het betreft ook het karakter van sommige personnages, en als gevolg daarvan de aard van sommige gebeurtenissen. De oudste broer, die ditmaal Pierre heet, is in dit boek nog boosaardiger geworden, iemand die zijn jongere broer en zus dood wenst om zijn moeder voor zich alleen te hebben. Van de jongste broer is niet eerder zo ondubbelzinnig aangegeven dat hij 'anders' is, geestelijk gestoord. Maar de verandering betreft vooral de Chinese minnaar. Weliswaar was in L'Amant de hautaine minachting die het meisje uit Un barrage voor hem voelde reeds verdwenen, maar hij was nog steeds een krachteloze, deerniswekkende figuur, die zich om zijn hartstocht voor het blanke meisje liet vernederen door haar moeder en broers. In dit laatste boek is ook zijn onderdanigheid verdwenen. “Hij verschilt van de Chinees uit het eerste boek”, schrijft Duras, “hij is wat robuuster, hij is minder bang, vermeteler. Hij is knapper, gezonder. - En hij is ook minder timide tegenover het kind.” Nog steeds laten de moeder en de broer zich mee uit nemen naar dure restaurants; maar nu is het de Chinees die hen beschaamd achterlaat als hij genoeg heeft van hun schrokkende gezelschap. Hij intimideert de oudste broer door hem uit te dagen tot een gevecht. Hij voert beminnelijke gesprekken met de moeder, die zich in L'Amant nooit verwaardigde het woord tot hem te richten. En wat het huwelijk met het Franse meisje ondenkbaar maakt is niet langer de blanke superioriteit, maar de Chinese wet: de Chinese erfgenaam is reeds lang geleden door zijn vader uitgehuwelijkt aan een even rijk Chinees meisje. Goedgunstig staat de vader toe dat hij, als compensatie, financiele bijstand verleent aan de moeder van zijn matresse. Terwijl in L'Amant de Chinees nog bang was in de gevangenis te komen als hun verhouding bekend zou worden, vanwege de leeftijd van het meisje, is zij nu degene die zich daarover zorgen maakt, terwijl hij het gevaar luchthartig wegwuift: “Mijn vader zou wel betalen, er zou niets gebeuren.”
Naast de verschuiving van perspectief is er de verandering van literaire vorm. Un barrage contre le Pacifique kan min of meer worden beschouwd als een traditionele roman: L'Amant heeft het meeste weg van een autobiografische terugblik in losse notities, met grote sprongen in de tijd, analoog aan soms moeilijk te volgen gedachtensprongen. L'Amant de la Chine du Nord is te lezen als chronologisch verteld verhaal - de liefdesgeschiedenis geplaatst in de tijd, zoals de schrijver zelf zegt in haar inleiding - of als filmscript.
NACHT
Het inleidende hoofdstuk kan vrijwel geheel en al als regie-aanwijzing worden opgevat. Het tweede hoofdstuk begint met deze drie zinnen:
C'est un livre.
C'est un film.
C'est la nuit.
Het is een boek, het is een film, het is nacht. Het verhaal is dubbel te lezen: als roman en als script; in beide gevallen is het nacht. Als pendant van het inleidende hoofdstuk is een soort postscriptum opgenomen met een lijst van beelden die de achtergrond zouden kunnen vormen voor de film. Stuk voor stuk zijn het beelden van een exotisch land dat met zijn vormen, kleuren, geuren en geluiden geleidelijk aan allesbepalend is geworden: het land van herkomst, het eeuwige heimwee. Naar een jeugd, zelfs een ongelukkige, naar een eerste liefde, die absoluut was en onmogelijk.
Uit het bovenstaande mag niet de conclusie worden getrokken dat Duras' jongste boek een tot filmscript herschreven versie van L'Amant is. Niet alleen schrijft Duras zelf in haar inleiding “Ik ben hierdoor weer romanschrijver geworden”, maar ook in de tekst wordt de lijn naar het schrijverschap getrokken. Zo weten 'het kind' en 'de Chinees' beiden dat hun liefde de weg naar de literatuur zal vinden. “Op een dag, later, veel later, zal het verhaal ervan worden geschreven.” “Ja. De boeken zullen buiten de doodkist blijven. Dat weten we. Dat er boeken zullen zijn, weten we.” Duras speelt op die manier een geraffineerd spel met de literatuur: werkelijkheid, verdichting, en de totstandkoming van de verdichting vloeien ineen. Wat waarheid is en wat verdichting, is in wezen volmaakt onbelangrijk - het is 'du Duras', zoals de Fransen zeggen. Elke keer weer als Duras haar autobiografie schrijft, blijkt haar leven een roman: de werkelijkheid heeft er vele gezichten. Alles wat gebeurt heeft talloze aspecten; de schrijfster belicht steeds weer een ander aspect, en daarmee verandert het aanzien van de gebeurtenissen. Wat Duras met haar werk wellicht bovenal wil aangeven, is dat er geen objectieve werkelijkheid bestaat. “Een geschiedenis van mijn leven bestaat niet. Er is nooit een middelpunt. Geen weg, geen lijn. Er zijn uitgestrekte plaatsen waar, zo doet men het voorkomen, iemand was, dat is niet zo, er was niemand.”
Niettemin loopt er van Un barrage contre le Pacifique naar L'Amant de la Chine du Nord een boog die alle constanten van haar werk omspant: de wanhoop, de begeerte, de liefde, de haat en de dood. Begrippen die in het werk van Duras dicht bij elkaar liggen, en waarvan zij de oorsprong nu voor de derde maal heeft belicht. Het is aan L'Amant de la Chine du Nord af te lezen dat zij dat heeft gedaan, zoals zij in haar inleiding zegt “dans le bonheur fou de l'ecrire”. En hoewel zij, voor zover haar fysieke conditie dat toelaat, ongetwijfeld zal doorschrijven tot de laatste minuut van haar leven, mag dit nieuwste boek daarom zonder meer worden beschouwd als een waardig en ontroerend sluitstuk van een van de uitzonderlijkste oeuvres van de tweede helft van deze eeuw.
Sommige schrijvers scheppen, net als sommige componisten, steeds weer nieuwe variaties op hetzelfde thema. In 1984 schreef Marguerite Duras L'Amant. Ze ontving daarvoor niet alleen de prestigieuze Prix Goncourt, het bezorgde haar ook een lezerspubliek, zowel binnen als buiten Frankrijk, dat de lang als ontoegankelijk beschouwde schrijfster nooit eerder in die omvang ten deel was gevallen. Het verhaal over de Chinese minnaar uit haar jeugd was in feite grotendeels een reprise van het thema waarmee Duras in het begin van haar schrijverscarriere, in 1954, al eens bijna de Prix Goncourt had veroverd: Un barrage contre le Pacifique. Dezelfde episode: haar jeugd in het Franse Cochin-China, het latere Zuid-Vietnam. Dezelfde personages: de moeder die vroeg weduwe is geworden en wanhopige pogingen doet het hoofd boven water te houden, letterlijk en figuurlijk; de jaloerse oudere broer, de rijke Chinese minnaar die het gezin financieel soelaas moet verschaffen. Nu, zeven jaar later, verschijnt L'Amant de la Chine du Nord - de herhaling van het thema wordt ditmaal zichtbaar tot in de titel toe.
Of Duras steeds dichter naar de waarheid toe komt, of juist het verleden steeds weer tot een nieuwe mythe maakt, is onmogelijk te achterhalen. In L'Amant zei ze: “Ik heb veel geschreven over deze mensen uit mijn familie, maar terwijl ik dat deed leefden ze nog, de moeder en de broers, en ik heb om ze heen geschreven, om die dingen heen zonder erop in te gaan.” Inmiddels waren ze alle drie overleden, de tot wanhoop vervallen moeder uit Un barrage contre le Pacifique, de oudere, gewelddadige broer Joseph, en het geliefde jongere broertje Paulo, dat uit Un barrage was weggeretoucheerd. L'Amant maakte daarom een authentiek autobiografische indruk. Die werd nog versterkt doordat het relaas grotendeels in de ik-vorm geschreven was, als een soort notitieboek, met veel gedachtensprongen dwars door de tijd heen. Als de dood aanleiding is om de werkelijkheid uit de mythe te bevrijden, dan zou de jongste versie van L'Amant het dichtst bij de werkelijkheid moeten komen. Want de aanleiding tot het schrijven ervan was het bericht over het overlijden van de Chinese minnaar met wie ze haar eerste liefdesgeschiedenis beleefde, een liefde die haar leven zou blijven beheersen.
“Ik hoorde dat hij al jaren dood was. Dat was in mei '90, nu een jaar geleden dus. Ik had nooit aan zijn dood gedacht. - Ik heb het werk waarmee ik bezig was laten liggen. Ik heb het verhaal geschreven van de minnaar uit het noorden van China en het meisje: dat was er nog niet in L'Amant, zij waren niet in de tijd geplaatst. Een jaar lang heb ik in deze roman geleefd, opgesloten in de liefde tussen de Chinees en het kind. - Een jaar lang was ik weer even oud als toen ik de Mekong overstak, op het veer van Vinh-Long.”
KANTINE
De ouderdom als vergrootglas, of als mystificator, wie zal het zeggen. De thema's, de obsessies blijven, maar het perspectief verschuift voortdurend. Hoofdpersoon van Un barrage contre le Pacifique was de moeder: de Franse boerendochter die door haar huwelijk in de koloniale wereld van Indochina was terechtgekomen en na de vroege dood van haar echtgenoot wanhopig maar vergeefs bleef pogen zichzelf en haar kinderen een behoorlijk bestaan te verschaffen. In L'Amant verschoof het centrum van de aandacht naar de dochter, haar relatie met de moeder en de broers, en met haar Chinese minnaar. Dat leidde tot correcties op Un barrage. “Ik ontmoet de rijke man met de zwarte limousine dus niet in de kantine van Ream, ziet u, zoals ik had geschreven, ik ontmoet hem na het opgeven van het stuk land, twee of drie jaar daarna, op de veerpont, op de dag waarover ik vertel, in het licht dat hoort bij nevel en hitte.” De jongste broer, ook aanwezig op de schaarse, bekende foto's, doet zijn intrede in het verhaal. In de marge van de verhaalde gebeurtenissen is Duras op zoek naar de invloed die deze episode heeft gehad op de rest van haar leven. Dat alles wekt, evenals het eerder geciteerde fragment over het overlijden van de moeder en de broers, een indruk van authenticiteit.
In het verhaal dat zij schrijft in het jaar dat zij leeft 'opgesloten in de liefde tussen de Chinees en het kind', verschuift het beeld opnieuw. Er komen nieuwe close-ups: “Ditmaal verscheen in de loop van het verhaal plotseling in een verblindend licht het gezicht van Thanh - en dat van mijn jongste broer, het kind dat anders was.” Die twee close-ups vinden hun plaats in het perspectief waardoor het thema ditmaal wordt beheerst: dat van de fysieke begeerte, in combinatie met geestelijke eenzaamheid. Dat van de pijn die veroorzaakt wordt door een onmogelijke liefde. Daarvan is de onbereikbare jongste broer, duidelijker dan ooit in dit boek beschreven als een geestelijk gestoord, waarschijnlijk autistisch kind, evenzeer het symbool als de Chinees met wie een huwelijk onmogelijk is. En ook de Vietnamese weesjongen Thanh, als chauffeur door de moeder geadopteerd, in zijn dubbelzinnige rol als bediende, broer en geliefde - misschien wel de reden waarom het boek aan hem is opgedragen.
De eindelijk beschreven, reeds talloze malen gesuggereerde incestueuze verhouding met 'Le petit frere' is de enige manier om contact met hem te hebben, toe te geven aan de drang om hem te beschermen tegen de boosaardige oudste broer. De heftige begeerte die 'het kind' voelt voor de Chinese jongeman is hier het overheersende aspect geworden van hun verhouding. En tenslotte is er, net als in L'Amant reeds het geval was, de ondubbelzinnige lichamelijke passie voor Helene Lagonelle, de medekostschoolleerlinge die zich van niets bewust is. In L'Amant de la Chine du Nord worden al die begeerten aan elkaar geschreven en met elkaar in verband gebracht, alsof zij eigenlijk maar een groot zinnelijk verlangen zijn, in de warme, vochtige loomte van het koloniale Indochina; het verlangen dat Duras bespeurd op de foto die wel is genomen. “Toen ik vijftien was had ik het gezicht van het genot en ik kende het genot niet. Dat gezicht lijkt heel duidelijk zichtbaar. Zelfs mijn moeder moest het zien. Mijn broers zagen het.” L'Amant de la Chine du Nord heeft daarmee een sterk sensueel karakter gekregen, niet in het minst omdat 'het kind', zoals zij zichzelf consequent aanduidt, inderdaad nog het lichaam heeft van een kind, maar tegelijkertijd de verlangens van een seksueel rijpe vrouw. Dat Duras niettemin de toon van haar verhaal zuiver weet te houden, komt omdat het meisje door haar ongewone jeugd ook vroegrijp is in de wijze waarop zij de gevoelens van de volwassenen om zich heen doorgrondt.
KARAKTER
Maar het verschoven perspectief betreft niet alleen het oogpunt van waaruit de gebeurtenissen worden bezien. Het betreft ook het karakter van sommige personnages, en als gevolg daarvan de aard van sommige gebeurtenissen. De oudste broer, die ditmaal Pierre heet, is in dit boek nog boosaardiger geworden, iemand die zijn jongere broer en zus dood wenst om zijn moeder voor zich alleen te hebben. Van de jongste broer is niet eerder zo ondubbelzinnig aangegeven dat hij 'anders' is, geestelijk gestoord. Maar de verandering betreft vooral de Chinese minnaar. Weliswaar was in L'Amant de hautaine minachting die het meisje uit Un barrage voor hem voelde reeds verdwenen, maar hij was nog steeds een krachteloze, deerniswekkende figuur, die zich om zijn hartstocht voor het blanke meisje liet vernederen door haar moeder en broers. In dit laatste boek is ook zijn onderdanigheid verdwenen. “Hij verschilt van de Chinees uit het eerste boek”, schrijft Duras, “hij is wat robuuster, hij is minder bang, vermeteler. Hij is knapper, gezonder. - En hij is ook minder timide tegenover het kind.” Nog steeds laten de moeder en de broer zich mee uit nemen naar dure restaurants; maar nu is het de Chinees die hen beschaamd achterlaat als hij genoeg heeft van hun schrokkende gezelschap. Hij intimideert de oudste broer door hem uit te dagen tot een gevecht. Hij voert beminnelijke gesprekken met de moeder, die zich in L'Amant nooit verwaardigde het woord tot hem te richten. En wat het huwelijk met het Franse meisje ondenkbaar maakt is niet langer de blanke superioriteit, maar de Chinese wet: de Chinese erfgenaam is reeds lang geleden door zijn vader uitgehuwelijkt aan een even rijk Chinees meisje. Goedgunstig staat de vader toe dat hij, als compensatie, financiele bijstand verleent aan de moeder van zijn matresse. Terwijl in L'Amant de Chinees nog bang was in de gevangenis te komen als hun verhouding bekend zou worden, vanwege de leeftijd van het meisje, is zij nu degene die zich daarover zorgen maakt, terwijl hij het gevaar luchthartig wegwuift: “Mijn vader zou wel betalen, er zou niets gebeuren.”
Naast de verschuiving van perspectief is er de verandering van literaire vorm. Un barrage contre le Pacifique kan min of meer worden beschouwd als een traditionele roman: L'Amant heeft het meeste weg van een autobiografische terugblik in losse notities, met grote sprongen in de tijd, analoog aan soms moeilijk te volgen gedachtensprongen. L'Amant de la Chine du Nord is te lezen als chronologisch verteld verhaal - de liefdesgeschiedenis geplaatst in de tijd, zoals de schrijver zelf zegt in haar inleiding - of als filmscript.
NACHT
Het inleidende hoofdstuk kan vrijwel geheel en al als regie-aanwijzing worden opgevat. Het tweede hoofdstuk begint met deze drie zinnen:
C'est un livre.
C'est un film.
C'est la nuit.
Het is een boek, het is een film, het is nacht. Het verhaal is dubbel te lezen: als roman en als script; in beide gevallen is het nacht. Als pendant van het inleidende hoofdstuk is een soort postscriptum opgenomen met een lijst van beelden die de achtergrond zouden kunnen vormen voor de film. Stuk voor stuk zijn het beelden van een exotisch land dat met zijn vormen, kleuren, geuren en geluiden geleidelijk aan allesbepalend is geworden: het land van herkomst, het eeuwige heimwee. Naar een jeugd, zelfs een ongelukkige, naar een eerste liefde, die absoluut was en onmogelijk.
Uit het bovenstaande mag niet de conclusie worden getrokken dat Duras' jongste boek een tot filmscript herschreven versie van L'Amant is. Niet alleen schrijft Duras zelf in haar inleiding “Ik ben hierdoor weer romanschrijver geworden”, maar ook in de tekst wordt de lijn naar het schrijverschap getrokken. Zo weten 'het kind' en 'de Chinees' beiden dat hun liefde de weg naar de literatuur zal vinden. “Op een dag, later, veel later, zal het verhaal ervan worden geschreven.” “Ja. De boeken zullen buiten de doodkist blijven. Dat weten we. Dat er boeken zullen zijn, weten we.” Duras speelt op die manier een geraffineerd spel met de literatuur: werkelijkheid, verdichting, en de totstandkoming van de verdichting vloeien ineen. Wat waarheid is en wat verdichting, is in wezen volmaakt onbelangrijk - het is 'du Duras', zoals de Fransen zeggen. Elke keer weer als Duras haar autobiografie schrijft, blijkt haar leven een roman: de werkelijkheid heeft er vele gezichten. Alles wat gebeurt heeft talloze aspecten; de schrijfster belicht steeds weer een ander aspect, en daarmee verandert het aanzien van de gebeurtenissen. Wat Duras met haar werk wellicht bovenal wil aangeven, is dat er geen objectieve werkelijkheid bestaat. “Een geschiedenis van mijn leven bestaat niet. Er is nooit een middelpunt. Geen weg, geen lijn. Er zijn uitgestrekte plaatsen waar, zo doet men het voorkomen, iemand was, dat is niet zo, er was niemand.”
Niettemin loopt er van Un barrage contre le Pacifique naar L'Amant de la Chine du Nord een boog die alle constanten van haar werk omspant: de wanhoop, de begeerte, de liefde, de haat en de dood. Begrippen die in het werk van Duras dicht bij elkaar liggen, en waarvan zij de oorsprong nu voor de derde maal heeft belicht. Het is aan L'Amant de la Chine du Nord af te lezen dat zij dat heeft gedaan, zoals zij in haar inleiding zegt “dans le bonheur fou de l'ecrire”. En hoewel zij, voor zover haar fysieke conditie dat toelaat, ongetwijfeld zal doorschrijven tot de laatste minuut van haar leven, mag dit nieuwste boek daarom zonder meer worden beschouwd als een waardig en ontroerend sluitstuk van een van de uitzonderlijkste oeuvres van de tweede helft van deze eeuw.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Een vrouw met vele maskers; Marguerite Duras (1914 - 1995)
Laure
Adler: Marguerite Duras. Gallimard Biographies, 627 blz. ƒ 66,65. De
meeste vertalingen van het werk van Duras verschenen bij uitgeverij Van
Gennep.
Adler,
die Duras persoonlijk kende en vele malen met haar over haar werk
sprak, kreeg weliswaar geen officiële toestemming voor een biografie -
Duras haatte het idee dat iemand anders over haar leven zou schrijven -
maar wist zich na Duras' dood te verzekeren van de medewerking van haar
naaste verwanten, onder wie haar enige zoon, Jean Mascolo. Ze bezocht
alle plaatsen waar de schrijfster ooit woonde - van Vietnam tot
Trouville -, spoorde nieuwe getuigen op en kreeg vrije beschikking over
een archief dat de schrijfster vlak voor haar dood had toevertrouwd aan
het Institut mémoires de l'édition contemporaine: achttien kartonnen
dozen vol brieven, dagboeken, ongepubliceerde manuscripten, politieke
traktaten, gedichten en recepten.
Het resultaat is een prachtige, evenwichtige, uitstekend leesbare biografie, die vooral respect afdwingt door de professionele wijze waarop de biografe haar objectieve, historisch getoetste levensbeschrijving plaatst naast de imaginaire, vele malen in haar boeken verbeelde werkelijkheid van Duras zelf. Al Duras' boeken gaan immers over haar leven. Haar vele tientallen romans, toneelstukken, scenario's en films dienden slechts één doel: haar leven te reconstrueren, steeds weer anders vorm te geven, 'verwarring te zaaien en bepaalde episodes uit haar leven te verbergen', aldus haar biografe. Adler noemt Duras een expert op het gebied van de autobiografie en de bekentenis. Maar dan wel één die erin slaagde iedereen in de door haar verzonnen leugens te laten geloven. Aan het eind van haar leven geloofde zij meer in het bestaan van haar romanpersonages dan in dat van haar vrienden en minnaars: 'De mensen uit mijn boeken zijn die uit mijn leven', aldus Duras. Wat aan haar verbeelding was ontsproten werd voor haar realistischer dan de werkelijkheid.
Eenzaamheid
Over Duras' traumatische jeugd in Frans-Indochina wisten we al veel uit boeken van Duras-specialisten zoals Alain Vircondelet, Aliette Armel en uit dat van haar vriendin Michèle Manceaux. Het wezenlijke is verweven in Duras' oeuvre zelf: de rivier de Mekong, de weidsheid van de Aziatische natuur, dood en eenzaamheid, liefde en verlangen, angst, haat en waanzin - de grote thema's uit haar werk. Maar wie Adlers indringende hoofdstuk leest over Duras' kinderjaren, over de terreur die de oudste zoon uitoefende in het uit elkaar gevallen gezin dat werd geteisterd door dood, ziekte en geldgebrek, begrijpt pas werkelijk hoezeer Duras' vlucht in het imaginaire, in het schrijverschap haar redding is geweest. De autoritaire, liefdeloze moeder door wie Duras haar leven lang werd geobsedeerd, komt uit Adlers archieven meedogenloos naar voren als een hoogmoedige, megalomane, onbeminde onderwijzeres, die voortdurend op de rand van de waanzin balanceerde. Zij schrok er niet voor terug haar dochter 'als het ware te verkopen' om te voldoen aan de dure grillen van haar perverse, gewelddadige zoon, aan wie zij exclusief haar liefde schonk. De Chinese hoofdpersoon uit Een dam tegen de Grote Oceaan (1959) en uit De minnaar (1984) was een welkome bron van inkomsten, zo begrijpt Adler uit een gesprek met de door haar in Sadec (Vietnam) opgespoorde neef van de bewuste Chinees. Het wereldberoemde, autobiografisch geïnterpreteerde liefdesverhaal, waarmee Duras fortuin maakte dankzij de prix Goncourt (1984), blijkt gebaseerd op een bijzonder ontluisterende realiteit, waarin ironisch genoeg niet erotiek maar geld de hoofdrol speelde. Dat is 'du Duras', schrijft Adler: enkele ingrediënten destilleren uit een waar gebeurd verhaal, ze aantrekkelijk maken of ze desnoods opnieuw verzinnen om aan het banale te ontsnappen en zo een mythe scheppen.
Ook in een andere troebele periode uit het leven van Duras schept Adler onbarmhartig helderheid, waarbij zij nauwgezet de verschillende getuigen citeert. Na haar rechtenstudie in Parijs trad Duras in 1938 in dienst van het ministerie van Koloniën en schreef er L'empire français, een kolonialistisch propagandawerk, waarvan zij later afstand nam. Van 1941 tot eind 1942 was zij secretaris van het door de Duitsers gecontroleerde Comité d'Organisation du Livre en selecteerde zij in die functie de boeken waarvoor papier ter beschikking werd gesteld. Zij had dus geen onbeduidend administratief baantje, zoals Duras zelf altijd had beweerd. 'Niet gehinderd door een politiek geweten', wilde zij vóór alles publiceren: Les impudents en La vie tranquille verschenen nog tijdens de oorlog.
Verzetsgroep
Pas in 1943 trad zij, samen met haar man Robert Antelme en haar minnaar Dionys Mascolo, toe tot de verzetsgroep van François Mitterrand. Hun woning in de rue Saint-Benoît, waar ook schrijvers en filosofen als Edgar Morin, Georges Leiris, Raymond Queneau, Georges Bataille, Elio Vittorini en David Rousset kind aan huis waren, werd gebruikt als ontmoetings- en onderduikadres. Na de deportatie van Robert Antelme - er zat een verrader in de groep - begon wat Pierre Péan in Une jeunesse française, zijn boek over François Mitterrand, aanduidde als de 'affaire Delval'.
In een poging via het Gestapo-lid Charles Delval te weten te komen waar haar man zich bevond, begon Duras een duistere relatie met deze man, die haar overigens weinig kon vertellen. Na de bevrijding nam zij deel aan martelingen bij zijn verhoor en het was haar getuigenis die leidde tot zijn executie. In dezelfde periode had Duras' minnaar, Dionys Mascolo, een relatie met de vrouw van Charles Delval en verwekte hij een kind bij haar. Duras heeft nooit geweten dat haar zoon een halfbroer had.
'Dit verhaal lijkt op een slechte roman', schrijft Adler, 'en toch is het waar'. Tot verbijstering en woede van de direct betrokkenen deed Duras in De pijn (1985) op aangrijpende wijze verslag van de terugkeer van haar man uit Buchenwald en liet Delval daarin als Rabier figureren. Niemand geloofde dat Duras deze tekst veertig jaar eerder had geschreven, totdat Adler in de haar ter beschikking gestelde dozen het bewijs daarvoor aantrof.
In zijn artikel in Le Monde anticipeerde Jorge Semprun op een andere delicate kwestie, die door Adler met de grootste zorgvuldigheid ter sprake wordt gebracht: die van Duras' breuk met de Communistische Partij in 1948. Semprun zou kritiek van Duras en haar echtgenoot op de partijleiding hebben doorgebriefd en daarmee hun schorsing hebben veroorzaakt - hetgeen Semprun ontkent. Aanleiding voor Adler om met kennis van zaken het hysterische politieke klimaat te schetsen in die naoorlogse jaren, zoals zij elders een boeiend beeld geeft van de blanke elite in Saigon, de vele filmopnames in het huis van Duras in La Neauphle of Duras' revolutionaire overtuiging in 1968.
Marguerite Duras was een vrouw met vele maskers, een schrijfster met een uit duizenden herkenbare stijl, een legende, een mythe, door de één bejubeld en door de ander verguisd. In het tweede deel van haar boek belicht Adler Duras als wereldster, als erkend schrijfster en cineaste. Ze analyseert ieder boek en iedere film, beschrijft de verandering van Duras' stijl en trekt ook hier steeds parallellen met haar leven. Duras raakt steeds meer overtuigd van haar genie en van haar eeuwige gelijk. Ze werd de vrouw die geen kritiek verdroeg, met niemand kon samenwerken en die uit jaloezie geen andere vrouwen in haar directe omgeving duldde. De narcistische vrouw die over zichzelf nog slechts in de derde persoon sprak. De alcoholica wier geheugenverlies leidde tot steeds nieuwe verzinsels. De bezitterige oude vrouw die het leven van haar laatste minnaar Yann Andréa volledig naar haar hand zette.
De andere kant
Het is de verdienste van de biografe dat de andere kant van Duras niet onderbelicht is gebleven: haar voortdurende, bijna ziekelijke hunkering naar liefde, haar onzekerheid, haar vrolijkheid en haar humor laat Adler niet onbesproken. Duras was ook de vrouw die haar eerste kind bij de geboorte verloor en daarna niet meer met diens vader verder kon. De strijdbare feministe, de 'passionaria' van de vrijheid. De kwetsbare vrouw die door al haar minnaars werd bedrogen. De vrouw die haar leven lang tevergeefs streed om de liefde van haar moeder en overleefde dankzij de literatuur. Schrijven was voor Duras de enige manier om zich met het leven en met het verleden te verzoenen. De enige manier om de werkelijkheid weer aan elkaar te koppelen 'uitgaande van een ontbrekende schakel'. Duras had Adler al van te voren gewaarschuwd: 'De geschiedenis van mijn leven bestaat niet'.
Het resultaat is een prachtige, evenwichtige, uitstekend leesbare biografie, die vooral respect afdwingt door de professionele wijze waarop de biografe haar objectieve, historisch getoetste levensbeschrijving plaatst naast de imaginaire, vele malen in haar boeken verbeelde werkelijkheid van Duras zelf. Al Duras' boeken gaan immers over haar leven. Haar vele tientallen romans, toneelstukken, scenario's en films dienden slechts één doel: haar leven te reconstrueren, steeds weer anders vorm te geven, 'verwarring te zaaien en bepaalde episodes uit haar leven te verbergen', aldus haar biografe. Adler noemt Duras een expert op het gebied van de autobiografie en de bekentenis. Maar dan wel één die erin slaagde iedereen in de door haar verzonnen leugens te laten geloven. Aan het eind van haar leven geloofde zij meer in het bestaan van haar romanpersonages dan in dat van haar vrienden en minnaars: 'De mensen uit mijn boeken zijn die uit mijn leven', aldus Duras. Wat aan haar verbeelding was ontsproten werd voor haar realistischer dan de werkelijkheid.
Eenzaamheid
Over Duras' traumatische jeugd in Frans-Indochina wisten we al veel uit boeken van Duras-specialisten zoals Alain Vircondelet, Aliette Armel en uit dat van haar vriendin Michèle Manceaux. Het wezenlijke is verweven in Duras' oeuvre zelf: de rivier de Mekong, de weidsheid van de Aziatische natuur, dood en eenzaamheid, liefde en verlangen, angst, haat en waanzin - de grote thema's uit haar werk. Maar wie Adlers indringende hoofdstuk leest over Duras' kinderjaren, over de terreur die de oudste zoon uitoefende in het uit elkaar gevallen gezin dat werd geteisterd door dood, ziekte en geldgebrek, begrijpt pas werkelijk hoezeer Duras' vlucht in het imaginaire, in het schrijverschap haar redding is geweest. De autoritaire, liefdeloze moeder door wie Duras haar leven lang werd geobsedeerd, komt uit Adlers archieven meedogenloos naar voren als een hoogmoedige, megalomane, onbeminde onderwijzeres, die voortdurend op de rand van de waanzin balanceerde. Zij schrok er niet voor terug haar dochter 'als het ware te verkopen' om te voldoen aan de dure grillen van haar perverse, gewelddadige zoon, aan wie zij exclusief haar liefde schonk. De Chinese hoofdpersoon uit Een dam tegen de Grote Oceaan (1959) en uit De minnaar (1984) was een welkome bron van inkomsten, zo begrijpt Adler uit een gesprek met de door haar in Sadec (Vietnam) opgespoorde neef van de bewuste Chinees. Het wereldberoemde, autobiografisch geïnterpreteerde liefdesverhaal, waarmee Duras fortuin maakte dankzij de prix Goncourt (1984), blijkt gebaseerd op een bijzonder ontluisterende realiteit, waarin ironisch genoeg niet erotiek maar geld de hoofdrol speelde. Dat is 'du Duras', schrijft Adler: enkele ingrediënten destilleren uit een waar gebeurd verhaal, ze aantrekkelijk maken of ze desnoods opnieuw verzinnen om aan het banale te ontsnappen en zo een mythe scheppen.
Ook in een andere troebele periode uit het leven van Duras schept Adler onbarmhartig helderheid, waarbij zij nauwgezet de verschillende getuigen citeert. Na haar rechtenstudie in Parijs trad Duras in 1938 in dienst van het ministerie van Koloniën en schreef er L'empire français, een kolonialistisch propagandawerk, waarvan zij later afstand nam. Van 1941 tot eind 1942 was zij secretaris van het door de Duitsers gecontroleerde Comité d'Organisation du Livre en selecteerde zij in die functie de boeken waarvoor papier ter beschikking werd gesteld. Zij had dus geen onbeduidend administratief baantje, zoals Duras zelf altijd had beweerd. 'Niet gehinderd door een politiek geweten', wilde zij vóór alles publiceren: Les impudents en La vie tranquille verschenen nog tijdens de oorlog.
Verzetsgroep
Pas in 1943 trad zij, samen met haar man Robert Antelme en haar minnaar Dionys Mascolo, toe tot de verzetsgroep van François Mitterrand. Hun woning in de rue Saint-Benoît, waar ook schrijvers en filosofen als Edgar Morin, Georges Leiris, Raymond Queneau, Georges Bataille, Elio Vittorini en David Rousset kind aan huis waren, werd gebruikt als ontmoetings- en onderduikadres. Na de deportatie van Robert Antelme - er zat een verrader in de groep - begon wat Pierre Péan in Une jeunesse française, zijn boek over François Mitterrand, aanduidde als de 'affaire Delval'.
In een poging via het Gestapo-lid Charles Delval te weten te komen waar haar man zich bevond, begon Duras een duistere relatie met deze man, die haar overigens weinig kon vertellen. Na de bevrijding nam zij deel aan martelingen bij zijn verhoor en het was haar getuigenis die leidde tot zijn executie. In dezelfde periode had Duras' minnaar, Dionys Mascolo, een relatie met de vrouw van Charles Delval en verwekte hij een kind bij haar. Duras heeft nooit geweten dat haar zoon een halfbroer had.
'Dit verhaal lijkt op een slechte roman', schrijft Adler, 'en toch is het waar'. Tot verbijstering en woede van de direct betrokkenen deed Duras in De pijn (1985) op aangrijpende wijze verslag van de terugkeer van haar man uit Buchenwald en liet Delval daarin als Rabier figureren. Niemand geloofde dat Duras deze tekst veertig jaar eerder had geschreven, totdat Adler in de haar ter beschikking gestelde dozen het bewijs daarvoor aantrof.
In zijn artikel in Le Monde anticipeerde Jorge Semprun op een andere delicate kwestie, die door Adler met de grootste zorgvuldigheid ter sprake wordt gebracht: die van Duras' breuk met de Communistische Partij in 1948. Semprun zou kritiek van Duras en haar echtgenoot op de partijleiding hebben doorgebriefd en daarmee hun schorsing hebben veroorzaakt - hetgeen Semprun ontkent. Aanleiding voor Adler om met kennis van zaken het hysterische politieke klimaat te schetsen in die naoorlogse jaren, zoals zij elders een boeiend beeld geeft van de blanke elite in Saigon, de vele filmopnames in het huis van Duras in La Neauphle of Duras' revolutionaire overtuiging in 1968.
Marguerite Duras was een vrouw met vele maskers, een schrijfster met een uit duizenden herkenbare stijl, een legende, een mythe, door de één bejubeld en door de ander verguisd. In het tweede deel van haar boek belicht Adler Duras als wereldster, als erkend schrijfster en cineaste. Ze analyseert ieder boek en iedere film, beschrijft de verandering van Duras' stijl en trekt ook hier steeds parallellen met haar leven. Duras raakt steeds meer overtuigd van haar genie en van haar eeuwige gelijk. Ze werd de vrouw die geen kritiek verdroeg, met niemand kon samenwerken en die uit jaloezie geen andere vrouwen in haar directe omgeving duldde. De narcistische vrouw die over zichzelf nog slechts in de derde persoon sprak. De alcoholica wier geheugenverlies leidde tot steeds nieuwe verzinsels. De bezitterige oude vrouw die het leven van haar laatste minnaar Yann Andréa volledig naar haar hand zette.
De andere kant
Het is de verdienste van de biografe dat de andere kant van Duras niet onderbelicht is gebleven: haar voortdurende, bijna ziekelijke hunkering naar liefde, haar onzekerheid, haar vrolijkheid en haar humor laat Adler niet onbesproken. Duras was ook de vrouw die haar eerste kind bij de geboorte verloor en daarna niet meer met diens vader verder kon. De strijdbare feministe, de 'passionaria' van de vrijheid. De kwetsbare vrouw die door al haar minnaars werd bedrogen. De vrouw die haar leven lang tevergeefs streed om de liefde van haar moeder en overleefde dankzij de literatuur. Schrijven was voor Duras de enige manier om zich met het leven en met het verleden te verzoenen. De enige manier om de werkelijkheid weer aan elkaar te koppelen 'uitgaande van een ontbrekende schakel'. Duras had Adler al van te voren gewaarschuwd: 'De geschiedenis van mijn leven bestaat niet'.
https://www.nrc.nl/nieuws/1998/10/02/een-vrouw-met-vele-maskers-marguerite-duras-1914-1995-7417059-a1079667
--------------------------------------------------------------------------------------------------------
Grote schrijvers, kleine zielen
‘WIST JE DAT Simone de Beauvoir altijd dronken was?’ Deze
vraag werd met enige regelmaat, en gretigheid, naar mijn hoofd
geslingerd, toen begin jaren negentig het mythische beeld van de relatie
Sartre-De Beauvoir bijgesteld moest worden als gevolg van onthullingen
door hun biografen.
Hoezo vrijgemaakt en intelligent? Híj ontmaagde zijn studentes,
terwijl zíj in de kroeg tranen van jaloezie in haar wijn liet druppen.
Een beetje zielig eigenlijk, en banaal. Mijn illusie over haar groots en
meeslepend leven, gevoed door De Beauvoirs dikke delen memoires, moest
met deze wetenschap wel in duigen liggen. En dat was ook zo, even.
Schrijversbiografieën zijn ondenkbaar zonder onthullingen. Ze ontlenen er hun bestaansrecht aan. Via zijn literaire werk heeft de schrijver een beeld van zichzelf gecreëerd. Nu gaan we zien of dat klopt met de werkelijkheid. En het klopt nooit. ‘Wie ooit voor Frederik van Eeden heeft gevoeld, raakt door de kennis omtrent diens leven knap bekoeld’, luidde de reactie van Wam de Moor op de biografie van Frederik van Eeden. Jan Fontijn, biograaf van Van Eeden, was na lezing van de biografie van Achterberg door Wim Hazeu niet meer in staat van Achterbergs gedichten te genieten. Zelf is Fontijn nog aan het overwegen of hij de biografie van Maurice Gilliams zal gaan schrijven. Hij twijfelt, want hij is bang hem te ontluisteren.
HET RAADSEL waar iedere biograaf voor komt te staan is dat zijn object held en stumper tegelijkertijd is. Prachtig werk geleverd, alom geëerd en geroemd, en toch niet anders dan de weg van alle vlees gegaan. Klassiekers geschreven vol wereldleed en mededogen, maar tuk op voordeeltjes en te beroerd om zelf ooit de rekening te betalen. Wereldberoemd geworden met het standaardwerk over man-vrouwverhoudingen, maar gekoeioneerd en vernederd in de slaapkamer. 'Zulke bijzondere boeken, en dan zo'n onbeduidend mannetje’, hoorde ik iemand het optreden van Louis Paul Boon in een televisiedocumentaire becommentariëren.
Onlangs werden twee schrijversportretten gepubliceerd die de onmogelijkheid van de biografenopdracht mooi illustreren: het bijzondere en het onbeduidende, het geschreven en het geleefde leven met elkaar in verband te brengen. Beide boeken werpen ook een interessant licht op de motivatie van de biograaf, de ijverige letterknecht die jaren van zijn leven besteedt aan het doorgronden van dat van een ander. De Franse journaliste Laure Adler schreef Marguerite Duras, een dikke biografie over 'de meest gelezen schrijfster van Frankrijk’ die twee jaar geleden op 81-jarige leeftijd overleed. De Amerikaanse schrijver van romans en reisboeken Paul Theroux geeft een portret van V.S. Naipaul in het boek dat hij schreef over hun dertigjarige vriendschap, Sir Vidia’s Shadow; A Friendship across Five Continents. Geen echte biografie weliswaar, maar met een vergelijkbare pretentie geschreven: zo is hij, de mens achter de schrijver. Behalve dat beide boeken over iconen van hun tijd gaan, hebben ze een ondertoon van triomf gemeen. De schellen zijn de biograaf van de ogen gevallen en dat zullen we weten ook.
SINDS Laure Adler troost vond bij het verlies van haar baby in een van de romans van Marguerite Duras, liet de schrijfster haar niet meer los. Ze schreef een brief aan Duras om haar te bedanken en een vriendschap was het resultaat. Toen ze na jaren van ontmoetingen en brieven Duras voorstelde haar biografie te schrijven, reageerde die afhoudend. Duras haatte het idee dat iemand anders over haar leven zou schrijven. Bovendien vond ze dat haar biografie al bestond: in haar romans, verhalen en filmscripts.
Na haar dood kreeg Adler via de zoon van Duras vrij toegang tot achttien archiefdozen waar nooit eerder iemand uit geput had. Toen de zoon spijt kreeg, was het al te laat. Grote krantekoppen snelden het verschijnen van de biografie vooruit: 'Biografe rukt Marguerite Duras masker af.’ 'Leven als verzetsheld blijkt minder glorieus te zijn.’
De romans die Duras schreef, ontdekte Adler, dienden om verwarring te zaaien en bepaalde episodes uit haar leven te verdonkeremanen. 'Duras slaagde erin om iedereen in de door haar verzonnen leugens te laten geloven’, schrijft de biograaf bestraffend. Zeven jaar had ze nodig om fictie en werkelijkheid van elkaar te scheiden. Maar nu weten we dan ook eindelijk hoe het écht zit. Aan het beroemde Hiroshima mon amour ligt geen mooie liefdesgeschiedenis ten grondslag, maar een zakelijke transactie van de moeder die dochter Marguerite prostitueerde. Tijdens de oorlogsjaren publiceerde Duras niet alleen dóór, maar had ze ook nog eens een duistere relatie met een lid van de Gestapo. Naarmate ze beroemder werd, was ze onuitstaanbaarder in de omgang. Tegen het eind van haar leven was Duras ziekelijk jaloers - vooral op andere vrouwen - kon ze geen kritiek velen en terroriseerde ze haar jonge minnaar. Daarbij was ze ook nog eens zwaar aan de drank.
Even voor alle duidelijkheid: deze bevindingen heeft Laure Adler niet in een schotschrift neergepend, maar in een studie die meer dan zeshonderd pagina’s omvat. Dat is het verwarrende aan de hele exercitie: al die moeite, die reizen naar alle adressen in binnen- en buitenland, de onleesbare handschriften, de dozen vol knipsels, de manden met vuil ondergoed… Waarom, waartoe?
'Wat is de waarheid over mij?’ raspte Duras in haar laatste levensjaar. 'Als jij het weet, vertel het me dan.’ Ze had nog geen vermoeden van de simpele waarheden die haar vriendin-biografe al binnen een paar jaar over haar zou verkondigen. Adler: 'Ze geloofde op het eind van haar leven in haar eigen legende. Ze wist zelf niet meer wie ze echt was.’
V.S. NAIPAUL is nog in leven en zou zich dus te weer kunnen stellen tegen het beeld dat Paul Theroux van hem neerzet in Sir Vidia’s Shadow. Maar waarschijnlijk zal hij het superieure zwijgen ertoe doen. Wat zou hij er ook op moeten zeggen? Het is maar weinigen gegeven om te reageren zoals Simon Carmiggelt dat ooit deed toen Gerard Reve, met wie hij lange tijd bevriend was geweest, kwaadaardige roddels over hem verspreidde. 'Ach’, zei Carmiggelt, 'Gerard weet altijd precies hoe groot het corps van de letter is waarmee zijn uitspraken de volgende dag in de krant staan.’ (De zachtmoedigheid waarmee Carmiggelt dit zei, ondertussen de schouders ophalend, valt weg zodra de woorden op papier zijn gezet. Maar die zachtmoedigheid was groot.)
Theroux was 24 toen hij de elf jaar oudere V.S. Naipaul leerde kennen. Hij gaf les aan de universiteit van Kampala, Oeganda, waar Naipaul een gastcollege kwam geven. Theroux was gezien zijn eigen schrijversaspiraties van meet af aan geïnteresseerd in de toen al beroemde Naipaul. Naipaul liet zich die aandacht aanleunen en kon bovendien daar in Oeganda wel een privé-chauffeur gebruiken. Theroux laveerde meneer en mevrouw Naipaul door Kampala en vatte de moed op om de grote schrijver wat van zijn verhalen te laten lezen. Naipaul moedigde hem aan door te gaan met schrijven. Een vriendschap, met het karakter van een meester-knechtrelatie, was geboren. De knecht werd zelf in de loop der jaren ook beroemd en rijk, maar wie de meester bleef was drie decennia lang duidelijk.
Op de eerste pagina van Sir Vidia’s Shadow is het al zonneklaar dat hier een vadermoord wordt gepleegd. 'U.V. Pradesh (in het eerste hoofdstuk geeft Theroux nog een schuilnaam aan Naipaul, wat veelzeggend is voor de afstand die hij wil creëren - mp) glimlachte zelden. Hij leed namelijk nogal, of zei althans dat hij dat deed. Leven was een marteling, schrijven was een hel, en hij zei dat hij Afrika haatte. Hij was bang. Veel later legde hij uit aan Julian (Paul - mp) dat hij zich geïntimideerd voelde door “bush people”. Hij was bang opgeslokt te worden door de “bush”, was bang voor “people of the bush”.’
Voor zover de boodschap nog niet duidelijk is, neemt Theroux nog zo'n vierhonderd bladzijden de ruimte om die erin te rammen: Naipaul kan mooie dingen hebben geschreven over gespleten samenlevingen en koloniale erfenissen, maar deep down is hij een racist. Een namaak-Engelsman die niet rust voor hij in de adelstand is verheven en de Nobelprijs heeft ontvangen
HOE DE vriendschap wordt beëindigd, dát ze wordt beëindigd, bewaart Theroux voor het laatst, maar de toon van ressentiment laat weinig te raden over. Wat een snorkerige en miezerige man is die Naipaul. Tiranniek, grof, gierig en vol dédain voor de ploeteraars in deze wereld, door hem kortweg als 'infys’ weggezet (van inferior). Om bij te schateren van het lachen, dit monument voor een literaire vriendschap, en weg te zetten op het plankje naast Mijn zuster Anna Blaman van Corrie Lührs en Mijn broer Ischa van Mirjam Gorus-Meijer.
Oscar Wilde zei het al: 'Iedere grote man heeft zijn discipelen, maar het is altijd Judas die de biografie schrijft.’ Juist voor bewonderaars zouden schrijvers beducht moeten zijn, want zij keren als teleurgestelde minnaars huiswaarts. Ze hebben een rekening op zak die nog vereffend moet worden. Het kijkje achter de schermen van het schrijversleven heeft hun niet de aanblik geboden die zij verwachtten en dus stapelt in hun biografie de bewijslast zich op. Een duister mechanisme steekt de kop op: annexatiedrift. De waarheid over iemand willen achterhalen, iemand willen leren kennen tot op het bot, betekent uiteindelijk ook: iemand in je zak kunnen steken.
'VROEGER WAS Marguerite Duras voor mij een groot schrijfster’, verklaarde Laure Adler in een interview. 'Iemand die in de koloniën was opgegroeid, een geïnspireerd leven had geleid en veel risico’s had genomen. Nadat ik mijn onderzoek had voltooid, was ze voor mij niet meer dan een vrouwtje dat een slechte jeugd had gehad.’
Brontë-biograaf Juliet Barker rekende in haar lijvige biografie voorgoed af met het serene beeld van Charlotte Brontë, die uit jaloezie en frustratie de manuscripten van haar jongere zus Emily zou hebben vernietigd. Nadat zijn pogingen een biografie over hem te schrijven strandden op tegenwerking, publiceerde Ian Hamilton Op zoek naar J.D. Salinger, waaruit moest blijken hoe paranoïde en bekrompen de geniale schrijver was. Deirdre Bair, die in Simone de Beauvoir een voorbeeldige sterke vrouw gevonden dacht te hebben, doet in haar biografie bijna triomfantelijk een boekje open over het seksuele leven van De Beauvoir, dat aanzienlijk minder vrolijk was dan tot dan toe werd aangenomen.
Na zijn dood is een schrijver zijn leven niet meer zeker. Wat dat betreft is het voorstelbaar dat iemand voorzorgsmaatregelen neemt. Een Nederlandse schrijfster, op gevorderde leeftijd aanbeland, vertelde me zelf alvast haar biograaf te hebben uitgezocht. 'Want het moet wel een zwaargewicht zijn.’ Voorstelbaar, maar ook nogal megalomaan. Die krijgt het nog voor haar kiezen, straks, als haar dossier wordt gelicht.
NAVRANT voorbeeld van een schrijfster die al vóór haar dood alle controle verliest, is Iris Murdoch. Bewonderaars en critici werden onlangs verrast door het document humain dat Murdochs echtgenoot, John Bayley, het licht deed zien: Iris: A Memoir of Iris Murdoch. Iris Murdoch lijdt aan Alzheimer en is geestelijk volkomen afgetakeld. Dankzij haar even zorgzame als openhartige echtgenoot weten we nu dat de filosofe/schrijfster de hele dag niets liever doet dan voor de televisie zitten en naar Teletubbies kijken.
Het kijkje achter de schermen is het probleem niet. Niemand zit te wachten op een dodelijk saaie reconstructie van een leven aan de hand van iemands agenda. Evenmin worden de contouren van een schrijver er duidelijker op naarmate er meer pagina’s aan zijn voorouders worden besteed. Als er niets onthuld wordt, heeft de biograaf zijn werk niet goed gedaan. Het zijn de banale causaliteitsrelaties die worden gelegd, tussen leven en werk, en tussen meer en minder onbeduidende gebeurtenissen, waardoor veel biografieën zo onverdraaglijk plat zijn. Het is de achterliggende behoefte van de biograaf om zijn object bij de lurven te pakken en terug te zetten in de gelederen, die wat ongemakkelijk maakt.
Grootheid is het probleem. Er valt niet goed mee te leven. Niet voor de grote zelf, niet voor zijn omgeving en niet voor zijn biograaf. Door over een beroemd schrijver te gaan schrijven, wordt een biograaf in spe van een nederige Uriah Heep zo ongeveer Charles Dickens himself. Hij lift een eindje mee en heeft een tijdlang allerlei personages en intriges onder zijn beheer. Prettige bijkomstigheid is dat hij bij voorbaat verzekerd is van aandacht en als het een beetje meezit ook van verkoopsucces. Het pleit voor zijn invoelendheid en intelligentie als hij erin slaagt de afstand tussen hem en de ander te verkleinen en dichter en dichterbij te komen. Door de ander te verkleinen, vergroot hij zichzelf.
Pas stond in The Observer een foto die vanuit de bosjes moet zijn genomen. Grote kop erboven: 'The Catcher Caught.’ Je ziet een oude man in windjack gebogen over een winkelwagentje. Ook Salinger moet af en toe groente en fruit inslaan. Gewoner kan het niet. Maar dat wij allen kleine zielen zijn, om met Couperus te spreken, wisten we eigenlijk al. 'Kleine zielen, en de dingen van het leven, ons leven, zijn meestal klein, heel klein en onbeduidend.’ Couperus zag door al die kleine dingen heen de grote dingen schemeren. Maar hij was dan ook een schrijver. Jan Fontijn ging bij het werken aan zijn biografie over Van Eeden door een dal van verwondering en irritatie. Uiteindelijk vond hij dat hij na al die jaren onderzoek het mysterie nog steeds niet had doorgrond. 'Van Eeden is niet onder één hoedje te vangen.’ Wat een mooie constatering is. Een biograaf zou zo veel beheersing moeten hebben dat hij het raadsel van een schrijversleven onopgelost kan laten. Zichtbaar maken, dat wel, maar laat verder maar zitten. Kleine zielen zijn er al genoeg.
https://www.groene.nl/artikel/grote-schrijvers-kleine-zielen
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Schrijversbiografieën zijn ondenkbaar zonder onthullingen. Ze ontlenen er hun bestaansrecht aan. Via zijn literaire werk heeft de schrijver een beeld van zichzelf gecreëerd. Nu gaan we zien of dat klopt met de werkelijkheid. En het klopt nooit. ‘Wie ooit voor Frederik van Eeden heeft gevoeld, raakt door de kennis omtrent diens leven knap bekoeld’, luidde de reactie van Wam de Moor op de biografie van Frederik van Eeden. Jan Fontijn, biograaf van Van Eeden, was na lezing van de biografie van Achterberg door Wim Hazeu niet meer in staat van Achterbergs gedichten te genieten. Zelf is Fontijn nog aan het overwegen of hij de biografie van Maurice Gilliams zal gaan schrijven. Hij twijfelt, want hij is bang hem te ontluisteren.
HET RAADSEL waar iedere biograaf voor komt te staan is dat zijn object held en stumper tegelijkertijd is. Prachtig werk geleverd, alom geëerd en geroemd, en toch niet anders dan de weg van alle vlees gegaan. Klassiekers geschreven vol wereldleed en mededogen, maar tuk op voordeeltjes en te beroerd om zelf ooit de rekening te betalen. Wereldberoemd geworden met het standaardwerk over man-vrouwverhoudingen, maar gekoeioneerd en vernederd in de slaapkamer. 'Zulke bijzondere boeken, en dan zo'n onbeduidend mannetje’, hoorde ik iemand het optreden van Louis Paul Boon in een televisiedocumentaire becommentariëren.
Onlangs werden twee schrijversportretten gepubliceerd die de onmogelijkheid van de biografenopdracht mooi illustreren: het bijzondere en het onbeduidende, het geschreven en het geleefde leven met elkaar in verband te brengen. Beide boeken werpen ook een interessant licht op de motivatie van de biograaf, de ijverige letterknecht die jaren van zijn leven besteedt aan het doorgronden van dat van een ander. De Franse journaliste Laure Adler schreef Marguerite Duras, een dikke biografie over 'de meest gelezen schrijfster van Frankrijk’ die twee jaar geleden op 81-jarige leeftijd overleed. De Amerikaanse schrijver van romans en reisboeken Paul Theroux geeft een portret van V.S. Naipaul in het boek dat hij schreef over hun dertigjarige vriendschap, Sir Vidia’s Shadow; A Friendship across Five Continents. Geen echte biografie weliswaar, maar met een vergelijkbare pretentie geschreven: zo is hij, de mens achter de schrijver. Behalve dat beide boeken over iconen van hun tijd gaan, hebben ze een ondertoon van triomf gemeen. De schellen zijn de biograaf van de ogen gevallen en dat zullen we weten ook.
SINDS Laure Adler troost vond bij het verlies van haar baby in een van de romans van Marguerite Duras, liet de schrijfster haar niet meer los. Ze schreef een brief aan Duras om haar te bedanken en een vriendschap was het resultaat. Toen ze na jaren van ontmoetingen en brieven Duras voorstelde haar biografie te schrijven, reageerde die afhoudend. Duras haatte het idee dat iemand anders over haar leven zou schrijven. Bovendien vond ze dat haar biografie al bestond: in haar romans, verhalen en filmscripts.
Na haar dood kreeg Adler via de zoon van Duras vrij toegang tot achttien archiefdozen waar nooit eerder iemand uit geput had. Toen de zoon spijt kreeg, was het al te laat. Grote krantekoppen snelden het verschijnen van de biografie vooruit: 'Biografe rukt Marguerite Duras masker af.’ 'Leven als verzetsheld blijkt minder glorieus te zijn.’
De romans die Duras schreef, ontdekte Adler, dienden om verwarring te zaaien en bepaalde episodes uit haar leven te verdonkeremanen. 'Duras slaagde erin om iedereen in de door haar verzonnen leugens te laten geloven’, schrijft de biograaf bestraffend. Zeven jaar had ze nodig om fictie en werkelijkheid van elkaar te scheiden. Maar nu weten we dan ook eindelijk hoe het écht zit. Aan het beroemde Hiroshima mon amour ligt geen mooie liefdesgeschiedenis ten grondslag, maar een zakelijke transactie van de moeder die dochter Marguerite prostitueerde. Tijdens de oorlogsjaren publiceerde Duras niet alleen dóór, maar had ze ook nog eens een duistere relatie met een lid van de Gestapo. Naarmate ze beroemder werd, was ze onuitstaanbaarder in de omgang. Tegen het eind van haar leven was Duras ziekelijk jaloers - vooral op andere vrouwen - kon ze geen kritiek velen en terroriseerde ze haar jonge minnaar. Daarbij was ze ook nog eens zwaar aan de drank.
Even voor alle duidelijkheid: deze bevindingen heeft Laure Adler niet in een schotschrift neergepend, maar in een studie die meer dan zeshonderd pagina’s omvat. Dat is het verwarrende aan de hele exercitie: al die moeite, die reizen naar alle adressen in binnen- en buitenland, de onleesbare handschriften, de dozen vol knipsels, de manden met vuil ondergoed… Waarom, waartoe?
'Wat is de waarheid over mij?’ raspte Duras in haar laatste levensjaar. 'Als jij het weet, vertel het me dan.’ Ze had nog geen vermoeden van de simpele waarheden die haar vriendin-biografe al binnen een paar jaar over haar zou verkondigen. Adler: 'Ze geloofde op het eind van haar leven in haar eigen legende. Ze wist zelf niet meer wie ze echt was.’
V.S. NAIPAUL is nog in leven en zou zich dus te weer kunnen stellen tegen het beeld dat Paul Theroux van hem neerzet in Sir Vidia’s Shadow. Maar waarschijnlijk zal hij het superieure zwijgen ertoe doen. Wat zou hij er ook op moeten zeggen? Het is maar weinigen gegeven om te reageren zoals Simon Carmiggelt dat ooit deed toen Gerard Reve, met wie hij lange tijd bevriend was geweest, kwaadaardige roddels over hem verspreidde. 'Ach’, zei Carmiggelt, 'Gerard weet altijd precies hoe groot het corps van de letter is waarmee zijn uitspraken de volgende dag in de krant staan.’ (De zachtmoedigheid waarmee Carmiggelt dit zei, ondertussen de schouders ophalend, valt weg zodra de woorden op papier zijn gezet. Maar die zachtmoedigheid was groot.)
Theroux was 24 toen hij de elf jaar oudere V.S. Naipaul leerde kennen. Hij gaf les aan de universiteit van Kampala, Oeganda, waar Naipaul een gastcollege kwam geven. Theroux was gezien zijn eigen schrijversaspiraties van meet af aan geïnteresseerd in de toen al beroemde Naipaul. Naipaul liet zich die aandacht aanleunen en kon bovendien daar in Oeganda wel een privé-chauffeur gebruiken. Theroux laveerde meneer en mevrouw Naipaul door Kampala en vatte de moed op om de grote schrijver wat van zijn verhalen te laten lezen. Naipaul moedigde hem aan door te gaan met schrijven. Een vriendschap, met het karakter van een meester-knechtrelatie, was geboren. De knecht werd zelf in de loop der jaren ook beroemd en rijk, maar wie de meester bleef was drie decennia lang duidelijk.
Op de eerste pagina van Sir Vidia’s Shadow is het al zonneklaar dat hier een vadermoord wordt gepleegd. 'U.V. Pradesh (in het eerste hoofdstuk geeft Theroux nog een schuilnaam aan Naipaul, wat veelzeggend is voor de afstand die hij wil creëren - mp) glimlachte zelden. Hij leed namelijk nogal, of zei althans dat hij dat deed. Leven was een marteling, schrijven was een hel, en hij zei dat hij Afrika haatte. Hij was bang. Veel later legde hij uit aan Julian (Paul - mp) dat hij zich geïntimideerd voelde door “bush people”. Hij was bang opgeslokt te worden door de “bush”, was bang voor “people of the bush”.’
Voor zover de boodschap nog niet duidelijk is, neemt Theroux nog zo'n vierhonderd bladzijden de ruimte om die erin te rammen: Naipaul kan mooie dingen hebben geschreven over gespleten samenlevingen en koloniale erfenissen, maar deep down is hij een racist. Een namaak-Engelsman die niet rust voor hij in de adelstand is verheven en de Nobelprijs heeft ontvangen
HOE DE vriendschap wordt beëindigd, dát ze wordt beëindigd, bewaart Theroux voor het laatst, maar de toon van ressentiment laat weinig te raden over. Wat een snorkerige en miezerige man is die Naipaul. Tiranniek, grof, gierig en vol dédain voor de ploeteraars in deze wereld, door hem kortweg als 'infys’ weggezet (van inferior). Om bij te schateren van het lachen, dit monument voor een literaire vriendschap, en weg te zetten op het plankje naast Mijn zuster Anna Blaman van Corrie Lührs en Mijn broer Ischa van Mirjam Gorus-Meijer.
Oscar Wilde zei het al: 'Iedere grote man heeft zijn discipelen, maar het is altijd Judas die de biografie schrijft.’ Juist voor bewonderaars zouden schrijvers beducht moeten zijn, want zij keren als teleurgestelde minnaars huiswaarts. Ze hebben een rekening op zak die nog vereffend moet worden. Het kijkje achter de schermen van het schrijversleven heeft hun niet de aanblik geboden die zij verwachtten en dus stapelt in hun biografie de bewijslast zich op. Een duister mechanisme steekt de kop op: annexatiedrift. De waarheid over iemand willen achterhalen, iemand willen leren kennen tot op het bot, betekent uiteindelijk ook: iemand in je zak kunnen steken.
'VROEGER WAS Marguerite Duras voor mij een groot schrijfster’, verklaarde Laure Adler in een interview. 'Iemand die in de koloniën was opgegroeid, een geïnspireerd leven had geleid en veel risico’s had genomen. Nadat ik mijn onderzoek had voltooid, was ze voor mij niet meer dan een vrouwtje dat een slechte jeugd had gehad.’
Brontë-biograaf Juliet Barker rekende in haar lijvige biografie voorgoed af met het serene beeld van Charlotte Brontë, die uit jaloezie en frustratie de manuscripten van haar jongere zus Emily zou hebben vernietigd. Nadat zijn pogingen een biografie over hem te schrijven strandden op tegenwerking, publiceerde Ian Hamilton Op zoek naar J.D. Salinger, waaruit moest blijken hoe paranoïde en bekrompen de geniale schrijver was. Deirdre Bair, die in Simone de Beauvoir een voorbeeldige sterke vrouw gevonden dacht te hebben, doet in haar biografie bijna triomfantelijk een boekje open over het seksuele leven van De Beauvoir, dat aanzienlijk minder vrolijk was dan tot dan toe werd aangenomen.
Na zijn dood is een schrijver zijn leven niet meer zeker. Wat dat betreft is het voorstelbaar dat iemand voorzorgsmaatregelen neemt. Een Nederlandse schrijfster, op gevorderde leeftijd aanbeland, vertelde me zelf alvast haar biograaf te hebben uitgezocht. 'Want het moet wel een zwaargewicht zijn.’ Voorstelbaar, maar ook nogal megalomaan. Die krijgt het nog voor haar kiezen, straks, als haar dossier wordt gelicht.
NAVRANT voorbeeld van een schrijfster die al vóór haar dood alle controle verliest, is Iris Murdoch. Bewonderaars en critici werden onlangs verrast door het document humain dat Murdochs echtgenoot, John Bayley, het licht deed zien: Iris: A Memoir of Iris Murdoch. Iris Murdoch lijdt aan Alzheimer en is geestelijk volkomen afgetakeld. Dankzij haar even zorgzame als openhartige echtgenoot weten we nu dat de filosofe/schrijfster de hele dag niets liever doet dan voor de televisie zitten en naar Teletubbies kijken.
Het kijkje achter de schermen is het probleem niet. Niemand zit te wachten op een dodelijk saaie reconstructie van een leven aan de hand van iemands agenda. Evenmin worden de contouren van een schrijver er duidelijker op naarmate er meer pagina’s aan zijn voorouders worden besteed. Als er niets onthuld wordt, heeft de biograaf zijn werk niet goed gedaan. Het zijn de banale causaliteitsrelaties die worden gelegd, tussen leven en werk, en tussen meer en minder onbeduidende gebeurtenissen, waardoor veel biografieën zo onverdraaglijk plat zijn. Het is de achterliggende behoefte van de biograaf om zijn object bij de lurven te pakken en terug te zetten in de gelederen, die wat ongemakkelijk maakt.
Grootheid is het probleem. Er valt niet goed mee te leven. Niet voor de grote zelf, niet voor zijn omgeving en niet voor zijn biograaf. Door over een beroemd schrijver te gaan schrijven, wordt een biograaf in spe van een nederige Uriah Heep zo ongeveer Charles Dickens himself. Hij lift een eindje mee en heeft een tijdlang allerlei personages en intriges onder zijn beheer. Prettige bijkomstigheid is dat hij bij voorbaat verzekerd is van aandacht en als het een beetje meezit ook van verkoopsucces. Het pleit voor zijn invoelendheid en intelligentie als hij erin slaagt de afstand tussen hem en de ander te verkleinen en dichter en dichterbij te komen. Door de ander te verkleinen, vergroot hij zichzelf.
Pas stond in The Observer een foto die vanuit de bosjes moet zijn genomen. Grote kop erboven: 'The Catcher Caught.’ Je ziet een oude man in windjack gebogen over een winkelwagentje. Ook Salinger moet af en toe groente en fruit inslaan. Gewoner kan het niet. Maar dat wij allen kleine zielen zijn, om met Couperus te spreken, wisten we eigenlijk al. 'Kleine zielen, en de dingen van het leven, ons leven, zijn meestal klein, heel klein en onbeduidend.’ Couperus zag door al die kleine dingen heen de grote dingen schemeren. Maar hij was dan ook een schrijver. Jan Fontijn ging bij het werken aan zijn biografie over Van Eeden door een dal van verwondering en irritatie. Uiteindelijk vond hij dat hij na al die jaren onderzoek het mysterie nog steeds niet had doorgrond. 'Van Eeden is niet onder één hoedje te vangen.’ Wat een mooie constatering is. Een biograaf zou zo veel beheersing moeten hebben dat hij het raadsel van een schrijversleven onopgelost kan laten. Zichtbaar maken, dat wel, maar laat verder maar zitten. Kleine zielen zijn er al genoeg.
https://www.groene.nl/artikel/grote-schrijvers-kleine-zielen
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
* filmfragment: Marguérite Duras racontée par elle-même
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
« Dans L'Amant, Marguerite Duras reprend sur le ton de la confidence les images et les thèmes qui hantent toute son œuvre. Ses lecteurs vont pouvoir ensuite descendre ce grand fleuve aux lenteurs asiatiques et suivre la romancière dans tous les méandres du delta, dans la moiteur des rizières, dans les secrets ombreux où elle a développé l'incantation répétitive et obsédante de ses livres, de ses films, de son théâtre. Au sens propre, Duras est ici remontée à ses sources, à sa "scène fondamentale" : ce moment où, vers 1930, sur un bac traversant un bras du Mékong, un Chinois richissime s'approche d'une petite Blanche de quinze ans qu'il va aimer. Il faut lire les plus beaux morceaux de L'Amant à haute voix. On percevra mieux ainsi le rythme, la scansion, la respiration intime de la prose, qui sont les subtils secrets de l'écrivain. Dès les premières lignes du récit éclatent l'art et le savoir-faire de Duras, ses libertés, ses défis, les conquêtes de trente années pour parvenir à écrire cette langue allégée, neutre, rapide et lancinante à la fois, capable de saisir toutes les nuances, d'aller à la vitesse exacte de la pensée et des images. Un extrême réalisme (on voit le fleuve ; on entend les cris de Cholon derrière les persiennes dans la garçonnière du Chinois), et en même temps une sorte de rêve éveillé, de vie rêvée, un cauchemar de vie : cette prose à nulle autre pareille est d'une formidable efficacité. À la fois la modernité, la vraie, et des singularités qui sont hors du temps, des styles, de la mode. » (François Nourissier) Marguerite Duras (1914-1996) a reçu le prix Goncourt en 1984 pour ce roman. Traduit dans 35 pays, il s'est vendu à 2 400 000 exemplaires toutes éditions confondues.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Identifier le livre
Auteur du livre :Duras Marguerite Titre : L'Amant Date de publication :1984 adapté au cinéma en 1992 Edition/ collection/ nombre de pages :Editions de minuitEléments biographiques
Marguerite Duras, pseudonyme de l'écrivaine et dramaturge française, née Marguerite, Germaine, Marie, Donnadieu, le 4 avril 1914 à Gia Dinh, près de Saigon en Indochine. Morte le 3 mars 1996 à Paris.Elle a grandi en Indochine, élevée par sa mère dans une concession incultivable. Ce séjour en Asie a profondément marqué sa vie. Le spectacle quotidien de la misère, l'image de l'océan qui déferle sur la concession que sa mère possède, les paysages écrasés par la chaleur constitueront des thèmes récurrents dans son oeuvre romanesque. Le baccalauréat en poche, elle se rend à Paris, poursuit ses études et entre un temps au ministère des Colonies. Journaliste, dramaturge, scénariste, elle reçoit le grand prix du théâtre de l'Académie française en 1983 et le prix Goncourt en 1984 pour 'L'Amant', adapté par Jean-Jacques Annaud au cinéma. Son oeuvre est à rattacher au courant du 'nouveau roman'. Les textes de Marguerite Duras, concis, chargés d'ellipses et de silences, se disloquent jusqu'à l'énigme. Les écrits, les paroles sont à la fois insuffisants et superflus. Parmi ses romans, on peut citer Un barrage contre le Pacifique (1950) , Le Marin de Gibraltar (1952) , Moderato cantabile(1958). Elle renouvela le genre romanesque et bouscula les conventions théâtrales et cinématographiques comme dialoguiste, scénariste et réalisatrice.Résumé
À l’âge de 70 ans, Marguerite Duras nous raconte son adolescence enIndochineet ses « périodes cachées ». L’auteur évoque un des moments clef de sa vie, celui où, à 15 ans et demi, elle fait l' experiment, son premier rapport sexuel. Son amant est un riche Chinois. Elle évoque également sa famille, sa mère qui la pousse à chercher un riche amant, son grand frère très brutal, et son petit frère qu'elle adore.Commentaire
L'Amant est une oeuvre complexe, il ne faut pas seulement y voir l'histoire d'une jeune fille qui trouve un riche amant chinois et qui a des difficultés familiales (L'adaptation de Jean-Jacques Annaud ne se basait que sur ça, c'est pourquoi Marguerite Duras, n'y retrouvant pas le message qu'elle voulait faire passer, ne l'aimait pas). Dans l'optique autobiographique, Duras n'a pas la volonté d'imiter la réalité, contrairement à Jean-Jacques Rousseau ou Saint Augustin, ainsi les lieux, les noms, et tous les éléments « accessoires » ne sont pas forcément inscrits dans la vie réelle de Marguerite Duras mais les évènements importants sont présents. Le reste est imaginé, mais l'imagination, sous l'influence de l'inconscient, donne une piste à Duras pour retrouver la jeune fille de 15 ans et demi qu'elle était. L'Amant est un véritable récit de formation. L'héroïne a des obstacles à franchir: des interdits. Elle a des opposants, sa famille, le père du Chinois, la société coloniale qui n'accepte pas les relations entre Asiatiques et Européens, ... .Elle doit passer une épreuve physique, un premier rapport sexuel. L'écriture de L'Amant exprime les incertitudes de cette quête de soi et la volonté de diriger seul sa vie. La transformation en écriture de sa première expérience physique est un signe de la prise de pouvoir de Marguerite Duras sur elle-même, il s'agit d'une libération. Le personnage de la mère a deux faces: d'un côté elle aime sa fille, comme une mère normale, de l'autre son envie d'argent, qu'elle a transmise à ses enfants, la pousse à pratiquement prostituer sa fille. Elle lui donne une robe quasiment transparente, lui achète des chaussures dorées, et un chapeau d'homme. Cela, la fille l'a compris, et elle l'a accepté, toujours pour gagner plus d'argent. Mais jamais ce sujet n'est explicitement abordé, elles jouent un jeu basé sur des non-dits.Critique
Un livre à la fois complexe et intéressant, si vous souhaitez lire une autobiographie (ou plutôt autofiction) c'est celle que je vous conseille, elle n'est pas comme les autobiographies du genre Les Confessions de J-J Rousseau, l'autobiographe arrive à vous accrocher au livre grâce à ces multiples anecdoctes.https://www.superprof.fr/ressources/langues/francais/lycee-fr3/1ere-l-fr3/analyse-livre-autobiographique.html
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
http://philofrancais.fr/m-duras-lamant-oi
https://www.franceculture.fr/oeuvre/lamant-dapres-le-roman-de-marguerite-duras
https://france.tabrizu.ac.ir/article_528_82bb6e75c859409ba8c2435f98a38ec2.pdf
https://www.marguerite-duras.com/L-amant.php
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
