de schrijver en zijn filosofie
jeugd, studie
Camus is geboren in 1913, in het oosten van Algerije. Zijn grootouders waren in de 19e eeuw vanuit Frankrijk naar de Franse kolonie geëmigreerd – zijn moeder is van Spaanse afkomst, de ouders van zijn vader komen uit de regio van Bordeaux. De vader van Camus werkt voor een exportbedrijf in wijnen, wordt aan het begin van de oorlog in 1914 gemobiliseerd en sneuvelt in het moederland nog datzelfde jaar, tijdens de slag om de Marne. Camus’ moeder moet als schoonmaakster zichzelf, haar twee zoons en haar moeder in leven zien te houden. Ze is analfabeet, slechthorend en heeft moeite met spreken ten gevolge van een ziekte. Camus groeit op in Belcourt, de armenwijk van Algiers. Dankzij ondersteuning van een oom en later van zijn docent filosofie Jean Grenier kan hij naar de middelbare school en naar de universiteit in Algiers, waar hij een studie filosofie afrondt. Hij heeft belangstelling voor 19e -eeuwse filosofie – vooral voor de ‘existentiëlen’ – Schopenhauer, Husserl, Kierkegaard, Nietzsche -, leest ook oosterse filosofen en de Griekse gnostici. Maar hij leest vooral literaire fictie: Gide, Malraux, Dostoevsky, Joyce, Proust, Faulkner, Kafka. En hij raakt gefascineerd door het toneel, een passie die hij zijn leven lang zal koesteren. Hij werkt zich op als regisseur van een amateur toneelgezelschap en probeert daarnaast aan de kost te komen als leraar; een vaste baan wordt hem geweigerd ten gevolge van twee langdurige periodes van tuberculose.
jaren '30
In deze periode 1936-37 publiceert hij zijn eerste bundel verhalen, Keer en tegenkeer, en een bundel prozagedichten Bruiloft. Beide teksten gaan over de harmonieuze relatie tussen mens en natuur, waarvan in zijn gehele oeuvre sporen zijn terug te vinden. In deze periode werkt hij ook aan een roman, Een gelukkige dood, die pas in 1970 postuum zal verschijnen. Eind jaren ’30 werkt hij zich op als hoofdredacteur van de krant Le Combat Républicain.
jaren '40 / absurdisme
Maar in 1940 wordt hij ontslagen en wordt hem het werken in Algiers onmogelijk gemaakt, vanwege zijn anti-Duitse standpunten en linkse sympathieën. In Parijs vindt hij een baantje als redactiesecretaris bij het dagblad France-Soir. De rechtse ligging van de krant strookt bepaald niet met Camus’ opvattingen, maar op het moment heeft hij geen keus. De oorlog is in volle gang, journalistiek werk is schaars. Camus voegt zich bij een Franse verzetsgroep. In een hotel in St Germain-des-Prés werkt hij dan in een tijdsbestek van twee jaar afwisselend aan zijn drie ‘absurden’, zoals hij die zelf noemt, De vreemdeling, De mythe van Sisyphus en een toneelstuk, Caligula.
Dankzij voorspraak van André Malraux belanden de manuscripten op de redactietafel van uitgever Gaston Gallimard die beide teksten in 1942 publiceert. Caligula wordt ten gevolge van de oorlog pas in 1944 uitgegeven en in 1945 opgevoerd. De mythe van Sisyphus en De vreemdeling vinden onmiddellijk weerklank. Het ‘pessimisme vol hoop’ dat in deze twee teksten naar voren komt spreekt het publiek aan te midden van de uitzichtloze situatie van de oorlog en daarna – in een periode van algemene ontgoocheling en ontwaarding, ook in de kringen van de intelligentsia, na de kortstondige euforie van solidariteit in kringen van het verzet. De mythe van Sisyphus kan beschouwd worden als het manifest van het absurdistisch denken van Camus zoals hij dat in De vreemdeling probeert te tonen in de levenspraktijk. Hij heeft er consequent tot aan zijn dood aan vastgehouden.
existentialisme / absurdistisch denken volgens Camus
die volgens zichzelf geen existentialist was, maar we rekenen hem er toch maar toe. De "absurdisten" gaven hun werk ook een aburde vorm / inhoud. Dat zien we bij Camus niet. Hij is daarom geen absurdist.
Albert Camus kwam, net als Sartre, tot het besef dat het leven onlogisch is en geen diepere betekenis heeft. Volgens Camus kun je die betekenis er ook niet aan geven. De mens leeft in een absurde, d.w.z. een zinloze / betekenisloze wereld waarin hij totaal op zichzelf is teruggeworpen (er is geen diepere betekenis, geen god) en waarin zijn inspanningen eigenlijk zinloos zijn. Albert Camus vergelijkt de mens met Sisyphos, een figuur uit de Griekse mythologie. Sisyphos is de stichter en koning van Korinthe. Hij was een sluw man, maar beging de vergissing de goden uit te dagen. Hij wist hen telkens te ontsnappen, maar verergerde hiermee zijn uiteindelijke straf. Die luidde dat hij tot het einde der tijden in de Tartaros een rotsblok tegen een berg moest duwen. Sisyphos kreeg de ernstigst denkbare straf opgelegd: zinloosheid. Hij is gedoemd eeuwig een rotsblok de berg op te duwen, te zien hoe dit weer naar beneden rolt en opnieuw te beginnen. Sisyphos is zich volledig bewust van het feit dat de kei simpelweg weer naar beneden zal vallen zodra hij zijn taak schijnbaar heeft beëindigd. Voor Camus is Sisyphos de ultieme absurde held. Hoewel zijn arbeid zwaar, nutteloos en oneindig is, vraagt Camus ons om ons in te beelden dat Sisyphos rustig de berg afloopt, zijn steen achterna. Naar beneden wandelend wordt hij zich bewust van het absurde van zijn situatie. Precies dit moment van helderheid en inzicht is tragisch en kwellend, maar tegelijkertijd Sisyphos' overwinning. «We moeten ons Sisyphos als een gelukkig mens voorstellen,» schrijft Camus.
Mensen die tot dit besef komen staan voor een zware filosofische vraag: Moeten we het leven leven, of zouden we net zo goed zelfmoord kunnen plegen? Omdat mensen instinctief voor het leven kiezen, kiest men er meestal voor te leven en op een kunstmatige manier het vacuüm op te vullen: men geeft het leven een religieuze of filosofische invulling (dit laatste doet Sartre, bijvoorbeeld). Albert Camus stelt een andere keuzemogelijkheid voor: de aanvaarding van de absurditeit van het leven. Mensen die voor deze optie kiezen zijn volgens Camus ‘absurde helden’. Hij verwijt Sartre dat hij het individu opoffert voor een abstract idee: de heilstaat. En dat hij zo toch de metafysica weer via de achterdeur binnenhaalt door het ideaal van een betere toekomst dat een illusie zal blijken te zijn.
De levenshouding die Camus bepleit is die van vrijheid, bewust leven en opstand (‘la révolte’) tegen het lot. Kortom, voor Camus is er geen uitweg voor de botsing tussen het menselijk verlangen naar eeuwigheid, duidelijkheid en zin (= betekenisvol leven / zingeving) aan de ene kant en een universum dat zwijgt ( = absurditeit) aan de andere kant. Hij vraagt ons deze situatie te accepteren en bewust te beleven, zonder gemakkelijke uitwegen of dogmatische zekerheden te zoeken.
jaren '50
Na de oorlog maakt hij deel uit van Sartres vriendenkring en bezoekt hij regelmatig Café de Flore op de Boulevard St. Germain in Parijs. Maar in 1951 publiceert hij L’homme révolté (De mens in opstand), een filosofische analyse van opstand en revolutie, waarin hij zich afvraagt waarom totale vrijheid altijd weer in massale slachtpartijen eindigt. Dit viel heel slecht bij de linkse intellectuele elite waar Sartre deel van uitmaakte. Camus verwijt Sartre dat deze het communisme omarmt als nieuwe "religie" en het individu opoffert voor zijn ideeën van een nieuwe heilstaat. Er ontstaat een heftige polemiek die uiteindelijk tot een breuk met Sartre cum suis leidt.
De ruzie tussen Sartre en Camus wordt gevolgd door de wereldpers en hoewel de argumenten aan beide kanten voortdurend vermengd worden met persoonlijke en bittere woorden, is het meer dan een persoonlijke vete. L’homme révolté wordt opgevat als een aanval op het onbeperkte vertrouwen in de Sovjet Unie dat met name bij linkse intellectuelen in Frankrijk bestaat. Frankrijk kwam zwaar gehavend, vooral moreel, uit de oorlog. Velen, en niet in de laatste plaats communisten, hadden heldhaftig gestreden in de ’résistance’. Kritiek op communisme wordt daarom gezien als niets minder dan verraad van deze helden, veelal intellectuelen, kunstenaars en politici. Wie sceptisch is over de Sovjet-Unie, zoals bijvoorbeeld Hannah Arendt, George Orwell, of Karl Popper, moet wel een fascist zijn. De reden waarom de vete tussen de beroemde Franse auteurs zo veel belangstelling trekt, is gelegen in de spanning van de zojuist losgebarsten Koude Oorlog, die een oorlog van extreme polarisaties was. In feite maakt de vete de patstelling tussen Oost en West zichtbaar.
Ook als persoon verschilden Sartre en Camus: Sartre kwam uit de gegoede burgerij, Camus groeide op in armoede. Sartre is zeer rationeel, Camus een zoon van het mediterrane Algerije die wil leven in harmonie met de natuur met waardering voor de simpele zintuiglijke geneugten.
In de jaren vijftig spant Camus zich ook in voor de rechten van de mens. In 1952 stopt hij echter met zijn werk voor UNESCO wegens de toelating tot de VN van het door de dictator Generaal Franco geleide Spanje. In juni 1953 is hij een van de weinige linkse intellectuelen die de methodes van de Sovjet-Unie bij het neerslaan van de arbeidersopstand in Oost-Berlijn bekritiseren. In 1956 protesteert hij tegen de nog veel ergere praktijken bij de opstand in Hongarije. (Inmiddels staat Sartre dan ook aan die kant, wat echter niet wil zeggen dat ze zich met elkaar verzoenen). Camus verzet zich tegen de doodstraf overal in de wereld, en ook in Frankrijk zelf (Réflexions sur la Guillotine) waar de guillotine nog werd gebruikt.
Algerijnse onafhankelijksheidsoorlog (1954 - 1962)
Op 1 november 1954 begon het Algerijnse bevrijdingsfront, Front de Libération Nationale (FLN), de onafhankelijkheidsoorlog. De Franse troepenmacht, waaronder het Vreemdelingenlegioen, werd tot 500.000 man uitgebreid en bracht grote delen van het land onder controle. Het lukte Frankrijk echter niet het FLN geheel uit te schakelen. De opstand ontaardde daarna in een spiraal van terreur en keiharde repressie, waarbij aan beide kanten geen middel werd geschuwd. Algerijnse gevangenen werden bijvoorbeeld op grote schaal gemarteld door het Franse leger. Omgekeerd opende het FLN in 1958 een tweede front in Frankrijk. Een niets en niemand ontziende bommencampagne met vele burgerdoden moest de steun van bevolking voor de oorlog ondermijnen. Op 3 juli 1962 erkende Frankrijk Algerije als onafhankelijk land. Voor Camus was deze strijd een groot dilemma: beide landen zijn zijn vaderland. Hij stopt met publiceren. In 1956 verschijnt “la chute”, de monoloog van een wanhopig man.
In 1957 wordt hem de Nobelprijs voor de Literatuur toegekend.
Camus overlijdt in 1960 op 46-jarige leeftijd bij een auto-ongeluk.
https://www.rug.nl/society-business/increase.../lezingcamus.pdf
Hoewel Sartre en Camus ervan overtuigd zijn dat het leven
absurd is, zijn hun boeken geen absurdistische boeken. In absurdistische
literatuur dringt de betekenisloosheid zelfs in de inhoud door: de gesprekken
gaan over trivialiteiten, de vragen en antwoorden sluiten niet meer logisch op
elkaar aan, mensen staan uren lang in een kaal landschap te wachten op iemand
die niet komt of zitten tot hun middel in een soort krater in een maanlandschap
ingeklemd. (De hier genoemde voorbeelden komen uit toneelstukken van Ionesco en Beckett.)
Consequent
doorgevoerd zou dit een roman onleesbaar maken. Daarom zijn er geen
echt absurdistische romans; wel romans met invoeden van het absurdisme
in de inhoud, zoals de romans van Sartre en Camus, en later ook in de vorm (Duras). Camus schrijft dan ook in het motto van zijn roman La
Peste: wat ongerijmd (onbegrijpelijk) is, kun je het beste laten zien in een volkomen
realistische situatie. In de roman zijn sporen van het absurdisme te vinden in
de nouveau roman (Duras, l’Amant).
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Schreeuwen tegen de leegte
Vandaag
48 jaar geleden stierf Albert Camus, wiens roman ‘De pest’ onderwerp is van
de Leesclub Live op het festival Winternachten. ‘Niets zo slecht voor een
schrijver als wanneer hij onomstreden is geworden.’
4
januari 2008
Het is gemakkelijk Camus
te bewonderen – waarom is het zo moeilijk van hem te houden? Toen de Franse
schrijver in 1957 op 44-jarige leeftijd de Nobelprijs voor literatuur kreeg,
zagen zijn vijanden hun oordelen bevestigd: zie je wel, het werk van Camus
was een verzameling humanistische clichés, zelfgenoegzaam ‘Rode-Kruis proza’
waarin universele waarden fraai werden bevestigd, helemaal in overeenstemming
met wat de Zweedse Academie graag zag dat schrijvers verkondigden. In zijn
romans, opstellen en opiniestukken verzette Camus zich tegen absolute
waarheden; het slechte was nooit helemaal slecht, het goede nooit helemaal
goed. Mensen waren hulpeloze wezens – en dat betekende dat je moest helpen
waar je kon.
In zijn literaire werk
had de hardheid van zijn debuut L’étranger (1942) en het toneelstuk Caligula
(1944) snel plaatsgemaakt voor een volhardende medemenselijkheid tegen de
klippen op. In de bittere Franse polemieken van de jaren na de Tweede
Wereldoorlog stond hij – achteraf bezien – telkens aan de goede kant. Verzet
en opstandigheid moesten worden aangemoedigd, het was het enige wat een mens
tegen een onaangedane wereld in kon zetten, maar er moest wel maat gehouden
worden. Vóór de oorlog, tijdens zijn Algerijnse jaren, was hij een blauwe
maandag communist geweest, maar geen moment uit volle overtuiging; bij het
eerste conflict stapte hij uit de partij. In zijn lange filosoferende essay
L’homme revolté (1951) brak hij zijn hoofd over de vraag waarom de totale
vrijheid altijd weer in massale slachtpartijen eindigt.
Opstandigheid met mate!
brieste de surrealist André Breton naar aanleiding van dat boek. Wanneer je
de hartstocht uit de opstand haalt, schreef hij honend in een kritiek, wat
blijft er dan over?
De irritatie van Breton
met de beredeneerde passie van Camus werd breed gedeeld door tijdgenoten. De
communisten waren woedend omdat hij het communisme met zijn heilige geloof in
de rede afwees, de anticommunisten waren ontstemd omdat hij weigerde alle
menselijke ellende enkel op het conto van het communisme te schrijven. Het
was de bekende irritatie over iemand die zich niet mee laat slepen door abstracties,
die zijn eigen overtuigingen steeds opnieuw tegen het licht houdt, die zich
weigert over te geven aan de saamhorigheid van de gedeelde emotie. Tijdens
zijn leven wordt zo iemand zwaar onder vuur genomen, achteraf blijkt hij een
moreel baken. Zo ook Camus. Het communisme, Algerije, de doodstraf, in alle
zaken waarmee hij zich bemoeide, kreeg hij uiteindelijk gelijk. Postuum zijn
het de opvattingen van Jean-Paul Sartre die controversieel zijn, niet die van
Camus.
Zijn dood door een
auto-ongeluk op 4 januari 1960 gaf zijn levenshouding een blijvende glans,
alsof hij eigenlijk te goed was voor deze wereld. Maar juist omdat zijn
opvattingen en stellingnamen tegenwoordig weinig omstreden zijn, valt er over
Camus niet zo heel veel te zeggen. Camus hoeft niet uitgelegd te worden – en
ook niet verdedigd. Vandaar dat er over Sartre nu veel meer geschreven wordt
dan over Camus.
Niets zo slecht voor een
schrijver als wanneer hij onomstreden is geworden. Al tijdens zijn leven was
Camus de meeste kritiek voor. Voordat men kon roepen dat hij geen echte
filosoof was, ontkende hij filosoof te zijn: hij dacht vanuit zijn eigen
ervaring. Wanneer men riep dat zijn afstandelijke romans niet het werk van
een volbloed romancier waren, van een echte schrijver, bevestigde Camus dat
onmiddellijk: zijn romans waren geschreven als mythen. Hij wilde iets zeggen
over de menselijke staat, de psychologie van zijn personages interesseerde
hem niet. Zijn voorbeelden waren Dostojevski en Kafka. Van de eerste leerde
hij hoe je een verhaal kon terugvoeren tot essenties – leven, dood,
zelfmoord, moord, schuld, vergiffenis – van de ander hoe je wat ongerijmd is
het beste kunt laten zien in een volkomen realistische situatie. Je moest,
kortom, de gekte en de alledaagsheid bij elkaar brengen.
Al bijna voor hij eraan
begon had Camus zijn werk in fases ingedeeld, die hij keurig in schema’s
vastlegde in zijn notitieboeken, de later uitgegeven Carnets. Eerst zou hij
de absurde mens beschrijven, de mens die almaar wanhopiger zijn vragen
uitschreeuwt in een wereld die nadrukkelijk blijft zwijgen. Daarna kwam de
opstand aan de beurt, de onwil van de mens om zich neer te leggen bij een
zinloze wereld. Waarna de liefde zou komen.
Aan dat laatste stadium
is Camus niet meer toegekomen. Zijn laatste roman, La chute (De val), uit
1956, is de manische monoloog van een dolende ziel, voor eeuwig gevangen in
de kringen van de hel. Alles wat een mens tegenover zijn eigen vergeefsheid
probeert te stellen, is uiteindelijk ook weer hypocriet, zelfzuchtig - en
vergeefs. Voor zijn idee van de mentale hel gebruikte Camus de Amsterdamse
grachtengordel. Hij had de stad maar twee dagen lang bezocht – wat laat zien
hoe loepzuiver zijn instinct was.
Maar het Amsterdam in La
chute is decor en verder niks. De stad is gehuld is mist, maar het decor zelf
is ook mistig. Je voelt er weinig bij. Niet alleen word je als lezer door de
theatrale vorm van de monoloog op afstand gehouden, ook de schrijver zelf
bewaart afstand tot de wilde bekentenissen van de ondergedoken advocaat Clamence,
die zichzelf en zijn tijd aan een genadeloze vivisectie onderwerpt. Clamence
is wanhopig, maar zijn wanhoop is beredeneerde wanhoop. Het is alsof Camus de
natuurlijke reserve die hij tijdens zijn leven ten opzichte van de waan van
de dag tentoonspreidde, in zijn romans niet weet af te leggen.
Misschien is dat het
‘mythische’. In De pest, de roman die Camus vlak na de oorlog wereldberoemd
maakte, ben je er iedere bladzijde van doordrongen dat je je in een grote,
dragende metafoor bevindt, hoe eenvoudig en effectief de plaag die over de
Algerijnse stad Oran komt ook beschreven wordt. Die metafoor is simpel: de
onwetende mens die op de proef gesteld wordt in een wrede, nietsontziende
wereld. Te simpel, misschien. Bij Dostojevski lopen parabels over goed en
kwaad altijd hopeloos vast in onoplosbare tegenstrijdigheden, de gillende
waanzin is nooit ver weg. Bij Kafka leidt iedere metafoor, hoe simpel en
helder op het eerste gezicht die ook is, je zonder uitzondering naar een
labyrint zonder uitgang. Er wordt niets verhelderd.
Als het werk van Camus
zo’n ondoordringbare kern heeft, dan kon hij daar met woorden niet bij. De
Franse schrijver Roger Grenier, die vlak na de oorlog voor het blad Combat
van Camus schreef, benadrukt in zijn ‘intellectuele biografie’ Albert Camus,
soleil et ombre (1987) het belang van de zwijgende moeder in het werk. Ze
duikt op in Camus’ eerste boek L’envers et l’endroit, dat in Algerije
verscheen toen Camus nog studeerde. In een voorwoord voor een nieuwe editie
die twee jaar voor zijn dood verscheen, gaf Camus de wens te kennen het boek
ooit in zijn geheel te zullen herschrijven, waarbij ‘ik dan alsnog de
bewonderenswaardige stilte van een moeder tot middelpunt zou maken en de
inspanningen van een man om een nobel doel of een liefde te vinden die deze
stilte evenaart.’
De moeder van Camus –
zijn vader stierf op het slagveld van de Eerste Wereldoorlog toen hij nog
maar een paar maanden was – schijnt altijd haar mond gehouden te hebben. Haar
zoon was geneigd dat als een teken van grote liefde en wijsheid te zien, een
moeder die geen woorden nodig had. Maar er zijn aanwijzingen dat dat zwijgen
ook een teken van ongevoeligheid of onverschilligheid was. In situaties
waarbij de kleine Camus verdriet of pijn had, toonde ze zich vreemd
onaangedaan. Misschien zei de moeder van Camus niets omdat het haar allemaal
niets kon schelen.
Grenier ziet het beeld
van de zwijgende moeder als de bron van het schrijverschap van Camus en legt
meteen maar een verband met de door Camus zo geliefde zee – wat in het Frans
immers een homoniem van moeder is. Een zwijgende moeder, een zwijgende zee –
en dan ben je al bijna bij de oorverdovende stilte van het universum – de
‘tedere onverschilligheid’ van de wereld die Meursault, de hoofdpersoon van
L’étranger (1942) op de laatste bladzijde van de roman ondergaat, wanneer hij
zich opmaakt om onthoofd te worden.
De tedere onverschilligheid
van de wereld – het werk van Camus is inderdaad doortrokken van een
schaamteloos nostalgisch verlangen naar een natuurlijk leven van zon, zee,
eten en seks, zoals hij dat tijdens zijn jonge jaren in Algerije had gekend.
Woorden en gedachten jagen een man uit dat paradijs van onbewustzijn, ver weg
van zijn moeder ook, die geen woorden nodig heeft om haar liefde kenbaar te
maken. De rationele mens staat vijandig tegenover het instinctieve leven. De
wezenloosheid van Meursault is die van een man die weigert zich te
conformeren aan de wereld van de mensen. Hij is niet in staat om te liegen.
Voor de rechtbank heeft hij geen rationele verklaring of een excuus voor de
lukrake moord die hij pleegde op het strand, hij kan alleen zeggen dat het
‘door de zon’ kwam.
In L’étranger, wat mij
betreft Camus’ beste roman, blijft genoeg te raden over. De stilte van de
wereld is in dat boek werkelijk voelbaar – en de houding van Camus oprecht
ambivalent. Is die stilte bedreigend of juist koesterend? Omarmt de zon
Meursault of vernietigt ze hem? De schrijver plaatste de roman vooraan in
zijn geplande oeuvre, bij de werken over de ‘absurde mens’, naast het essay
Le mythe de Sisyphe en het toneelstuk Caligula (‘de mensen zijn ongelukkig en
gaan dood’), die alle drie tijdens de oorlogsjaren werden geschreven. In een
wereld waarin iedere zin ontbreekt en geluk per definitie eindig is, is
iedere menselijke daad of uiting vanzelf absurd.
Camus bewondert
Meursault omdat hij niet in staat is te pretenderen dat het niet zo is. Hij
heeft geen woorden om zijn misdaad te rechtvaardigen, omdat er geen woorden
voor zijn. De moord op de naamloze Arabier onttrekt zich aan psychologische
verklaringen of een juridisch kader. De zon heeft het gedaan. Ook deze roman
is bestudeerd onaangedaan, de figuur van Meursault is een en al reserve en
ongenaakbaarheid, maar met de moord wordt wel degelijk iets aangeraakt. Juist
omdat er geen woorden voor zijn.
De absurde mens – je
hoort er eigenlijk bijna nooit meer over. Volgens Camus moesten we hem ons zo
voorstellen: de mens die zich tot het universum wendt en steeds luider en
steeds wanhopiger zijn vragen de leegte in schreeuwt. En wanneer de echo is
weggestorven, blijft het stil. L’étranger maakte de absurde mens na de Tweede
Wereldoorlog populair en tot op de dag van vandaag leeft hij voort als cliché
in klaslokalen en studiehuizen. (In Frankrijk worden van Camus’ roman per
jaar nog altijd zo’n tweehonderdduizend exemplaren bijgedrukt.)
Maar hij spiegelt de
tijdgeest niet meer. Wat je aan Camus kunt blijven bewonderen, is dat hij
zijn waarden wilde bevechten op de leegte. Tegenwoordig wordt die leegte
meestal botweg ontkend. Moraal wordt niet bevochten, maar weer zelfgenoegzaam
verkondigd uit naam van burgerlijke kortzichtigheid – of een goddelijke orde.
Geluk is geen kortstondige bevestiging tegen de klippen op, maar een
geboorterecht. De absurde mens van vandaag leest The Secret. Volgens die
wereldwijde bestseller is het de bedoeling dat je het universum op jouw
wensen en verlangens trakteert. Wat blijkt: doe je het goed, dan geeft het
universum je geheid antwoord. Al je wensen gaan in vervulling. Blijvend geluk
is je deel.
Bijna al het werk van
Camus is uitgegeven door de Bezige Bij en (opnieuw) leverbaar.
https://www.nrc.nl/nieuws/2008/01/04/schreeuwen-tegen-de-leegte-11462630-a84756 |
Brief aan Albert Camus
Met deze persoonlijke brief aan Albert Camus won Koen Schouwenburg de essaywedstrijd 2018 van Nexus Connect en deFusie.
Lieve Albert Camus,
Van alle schrijvers die ik liefheb en bewonder, wier oeuvre ik ken en
koester, haal ik niemand zo vaak aan als u in de lange
telefoongesprekken die ik met mijn moeder voer. Wanneer ze vertelt over
de onzinnigheid van anderen, idiotie die invloed heeft op haar, citeer
ik u. Dus als iemand iets stompzinnigs heeft gedaan of gezegd, dan
debiteer ik een wijsheid van u (‘zodra de mens spreekt, zelfs als hij
nee zegt, verlangt en oordeelt hij.’). Ik adresseer u, maar eigenlijk
schrijf ik dit voor haar, want u kunt dit immers niet lezen.
U bent voor mij de therapeut die de existentie inzichtelijk maakt.
Dat klinkt misschien wat oneerbiedig, ‘therapeut’, maar het is een
compliment: ik heb uw werk geïntegreerd in mijn denken. De beweging in
uw oeuvre, van het absurde naar de opstand, is dezelfde beweging die
zich heeft voltrokken in mijn levenshouding. Zo was ik Meursault en werd
ik dokter Bernard Rieux.
Het leven is absurd, niet alleen door onze sterfelijkheid, het
absurde is eveneens de kloof tussen de mens en de wereld; de mens die
vraagt en de wereld die zwijgt. Ik ben een vreemdeling in de irrationele
wereld en ik ben een vreemdeling voor mezelf door de grenzen van wat ik
kan kennen. En die begrenzing gaf me altijd een gevoel van onmacht. Hoe
moet ik het leven dragen, zoals u schreef, als ik word geteisterd door
epistemologische twijfel?
Voor ik met uw werk in aanraking kwam, gaf ik me over aan de
lusteloosheid: ik was onverschillig. Ik wuifde gemakzuchtig, luilak die
ik was en nog steeds wel ben, belangrijke zaken weg, want wat maakt het
allemaal uit als je weet welk onontkoombaar einde je staat te wachten?
Ik was een Meursault zonder dat ik het wist. Voor Meursault was het
allemaal van geen belang omdat hij weigert te falen. Mijn eigen
weigering was het gevolg van angst en luiheid, want betekenis- en
zingeving vereist inspanning; het vereist onderzoek, zelfreflectie en
het in stand houden van het bewustzijn opdat je kunt bepalen wat
belangrijk is en wat niet. Uit indolentie was ik het in mijn tijd als
Meursault eens met de schopenhaueriaanse gedachte dat het leven lijden
is. Een zielige gedachte omdat het niets anders is dan zelfmedelijden:
ik leef, dus ik ben zielig. De mens staat volgens mij dus voor een keuze
uit drie mogelijkheden: zielig zitten zaniken in een hoekje en wachten
op het einde, zelfmoord of in opstand komen en scheppen.
Voor mij is het voornaamste belang van uw werk het afwijzen van de
zelfmoord, omdat de opstand het leven waarde verschaft. De opstand ‘is
de voortdurende confrontatie van de mens met zijn eigen duisterheid. Het
is de eis van een onmogelijke doorzichtigheid.’ Het bewustzijn is
elementair: ‘Want alles begint met het bewustzijn, en slechts door het
bewustzijn heeft iets waarde.’ Mijn voorlopig favoriete definitie van
wat het bewustzijn is, vond ik bij Henri Bergson, die het bewustzijn
karakteriseert als ‘een verbindingsstreepje’ tussen het verleden en de
nabije toekomst. We steunen op wat is geweest en anticiperen op wat zal
zijn en ‘dit steunen op en overhellen naar is het kenmerkende van een
bewust wezen.’ Leven, dat is niet berusten, maar continue confrontatie
en ‘door het spel van het bewustzijn verander ik dat, wat een
uitnodiging tot de dood was in een leefregel – en ik wijs de zelfmoord
af.’ De troost van deze gedachte was onmetelijk.
Laten we ons er maar bij neerleggen, zegt Rambert tegen Rieux en de
pater vertelt hem dat we maar moeten houden van wat we niet begrijpen.
Nee, zegt Rieux tegen beiden, en zijn weigering is de opstand. De dood
houd je niet tegen, de revolte is niet de redding: het is, hoewel het
hard werken is, verlichting.
Het verschil tussen Meursault en Rieux, tussen de absurde mens en de
mens in opstand, is het verschil tussen je laten dragen door het leven
en het leven zelf dragen. De opstand komt tot stand door de keuze, de
keuze iets af te wijzen, door nee te zeggen, maar ook de keuze om voor
iets te strijden. Ik beschouw de mens in opstand als een schepper. ‘Het
levende wezen kiest of neigt tot kiezen’, schrijft Bergson. ‘Het is aan
hem om te scheppen.’ Het ik is niet gedetermineerd; de mens kiest
zichzelf en construeert zo zijn identiteit door ‘het scheppen van
zichzelf door zichzelf, het doen toenemen van de persoonlijkheid door
een inspanning die veel haalt uit weinig, iets uit niets’.
En ik schep mezelf door te lezen, door te lezen word ik wie ik ben en
wil zijn. Lezen is leven, want het is niets anders dan een spel met het
bewustzijn. Mijn opstand is voornamelijk horizontaal, liggend met
literatuur.
Ik kan de opstand niet altijd vasthouden: het verruimen van het
bewustzijn en het continu in stand houden van de confrontatie zijn
bijzonder lastig en vereisen inspanning en daadkracht. Door mijn
ledigheid daal ik nog regelmatig af naar het denkpatroon van Meursault.
Dat heeft niet alleen te maken met mijn luiheid; angst is eveneens een
belangrijke factor. Blaise Pascal schrijft alle ellende van de mensen
toe aan één oorzaak: ‘dat zij niet in staat zijn rustig in een kamer te
blijven.’ Maar binnenblijven is te makkelijk en veilig, je vermijdt
teleurstelling, onrust en ontgoocheling. De binnenblijver kiest niet,
hij berust.
In mijn kamer, waar ik zo graag bivakkeer, hangt een foto van u
waarop u de krant leest. Het is een eerbetoon aan u die mijn denken zo
grondig veranderde, wiens denken zich zo stevig heeft verankerd in het
mijne. Het portret is daar ook om me te corrigeren als ik weer eens
afzak richting de gemakzuchtigheid, een herinnering om me in te spannen,
en ook als anderen weer eens vervelend doen tegen mijn moeder, ik haar
aan de telefoon kan bijstaan met uw gedachten en wijsheden. En telkens
wanneer ik dat doe spoor ik tegelijkertijd mezelf aan om te falen,
steeds opnieuw en steeds beter.
Liefs,
Koen Schouwenburg
https://nexus-instituut.nl/essay/brief-aan-albert-camus/?gclid=Cj0KCQjwivbsBRDsARIsADyISJ-Ns-2Fqx2O5jPujT3efpFXwumJNOfictzHpvmvODNMSlALaugaEckaAlkREALw_wcB
-----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Lezen met het potlood in de hand
Voor een groot deel voldoe ik, zo stel ik niet zonder trots vast, aan de criteria van deze lezer. Ik kan een paar mooie gedichten uit mijn hoofd opzeggen, denk er soms over na en ik lees altijd met een potlood in mijn hand om fraaie passages aan te strepen. Wie na mijn dood de potloodstreepjes en uitroeptekens in mijn boeken zou bestuderen, zou aardig kunnen reconstrueren wat voor soort lezer en mens ik ben geweest.
Onlangs nam ik De pest van Albert Camus uit de boekenkast, een boek dat ik ruim veertig jaar geleden voor het eerst las. Sommige potloodstrepen en uitroeptekens die ik toen in de marge zette, kwamen me echter zeer vreemd voor. Toen ik, gestimuleerd door de speciale aflevering die het uitstekende tijdschrift Raster aan deze auteur gewijd had, de roman weer eens las, herinnerde ik me twee dingen nauwkeurig: de figuur van Grand en het terrasgesprek. Waarom ik me juist die romanpersonage en dat gesprek herinnerde werd me duidelijker. De roman van Camus beschrijft de strijd van een groep mensen in de stad Oran, die in verband met de pest van de buitenwereld is afgesloten. De pestepidemie en de strijd daartegen worden door Camus zeer realistisch en in al zijn verschrikkingen beschreven. Maar geleidelijk wordt duidelijk dat het boek ook allegorisch is, dat de pest een metafoor is voor metafysisch en maatschappelijk onrecht. Voor mij en andere lezers in de jaren vijftig, met hun herinneringen aan de bezetting nog vers in het geheugen, verwees de pest in de roman naar de oorlogssituatie, naar de nazi's.
Hoe te handelen in een situatie waar het leven op het spel staat, daar ging het Camus om. Elk van zijn personages geeft daarvan een voorbeeld: de moedige arts Rieux, die tegen beter weten in steeds maar doorgaat; de filosoof Tarrou, die zijn politieke idealen verloren heeft maar dankzij zijn ervaringen in zijn strijd tegen de pest zin geeft aan zijn leven; de journalist Rambert, die aanvankelijk kiest voor zijn geliefde maar toch solidair is met de anderen; ten slotte de ambtenaar Grand, mijn favoriet, die nauwgezet zijn bijdrage levert aan de strijd tegen de pest, maar daarnaast in de weinige tijd die hem rest een volmaakte roman wil maken. Hij komt niet verder dan de eerste zin, die hij talloze malen herschrijft: 'Op een mooie morgen van Mei snelde een slanke amazone, gezeten op een weelderige vos, te midden van bloemen, door de lanen van het Bois de Boulogne.' Grand was en is zo indrukwekkend voor mij, omdat zijn neerdrukkende werk bij de hulpverlening van de pestlijders hem niet belet in een absolute schoonheid te geloven .
De pest was en is voor mij het boek van het absurde, maar ook het boek van de hoop. Juist die combinatie van absurditeit en hoop was de reden waarom het zo'n indruk op mij en vele jongeren in die tijd maakte. Absurd is volgens Camus het menselijk bestaan, omdat het met de dood eindigt, God of enig ander absoluut systeem van zingeving niet bestaat en de natuur totaal onverschillig staat ten opzichte van de mens en de wereld. Maar dat betekent niet dat het leven geen waarde heeft; het is heel goed mogelijk om uit het zinloze bestaan geluk en kracht te putten. Sisyfus, het prototype van de absurde mens, veroordeeld om de steen steeds weer omhoog te rollen, was in de ogen van Camus een gelukkig mens. 'De strijd op zichzelf tegen de top is voldoende om het hart van een mens te vullen', schrijft Camus.
De pest is ook het boek van de moraal en het politiek engagement. Dat wordt heel duidelijk in het gesprek op het terras boven op het dak waar Rieux en Tarrou samen van man tot man een fundamenteel gesprek voeren. Tarrou bekent daarin hoezeer hij tegen de doodstraf is. Hij heeft besloten om alles af te wijzen wat direct of indirect mensen doodt of goedkeurt dat men hen laat sterven. Een dikke potloodstreep zette ik indertijd bij de misschien simplistische maar voor mij toen o zo ware uitspaak: 'Ik zeg alleen, dat hier op aarde gesels zijn en slachtoffers en dat men zoveel mogelijk moet weigeren aan de kant van de gesels te staan.'
Ik was veertig jaar geleden zo enthousiast over Camus dat ik zijn toneelstuk Les Justes vertaalde en eindeloos leurde om het door het studententoneel opgevoerd te krijgen. In het stuk dat zich in 1905 in het tsaristische Rusland afspeelt en een antwoord was op Vuile handen van Sartre staat het radicale politieke engagement tegenover de morele eis om niet te doden. De revolutionair Kaliayev weigert om een bom naar het rijtuig van de groothertog te gooien, omdat er twee kinderen bij zijn. Van een opvoering is om een of andere reden niets terecht gekomen. Sartre was toen al populairder dan Camus, die in 1960 in een ongeluk om het leven kwam. De studenten die in 1968 in opstand kwamen, konden Camus' scepsis over revolutie niet gebruiken. Hij was te weinig radicaal, te genuanceerd, te zeer gericht op kleinschalige hervormingen. Ze lazen liever de boeken van Sartre, die schamper over de Rodekruismentaliteit van Camus sprak en niet schroomde het communisme te verdedigen. Of ze lazen het rode boekje van de massamoordenaar Mao of bestudeerden, zoals bij de neerlandici in Amsterdam het geval was, de taalkundige opvattingen van Stalin, die andere massamoordenaar.
Op de laatste bladzijden van De pest maakt de arts Rieux de balans op van wat hij bij alle rampen had geleerd. Zijn conclusie is 'dat in de mens toch meer bewonderenswaardigs is dan verachtelijks'. Ik vond er in mijn exemplaar een dikke streep en een uitroepteken bij. Ongetwijfeld om mijn instemming te betuigen. Zou ik het nu nog aanstrepen?
https://www.volkskrant.nl/nieuws-achtergrond/lezen-met-het-potlood-in-de-hand~bbd20a97/
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
l'étranger
De als filosoof in Algiers afgestudeerde Camus kreeg de Nobelprijs zeven jaar eerder dan zijn voormalige vriend en rivaal Jean-Paul Sartre, de kampioen van het Franse existentialisme; maar er waren niet veel mensen die vonden dat hij hem niet verdiend had. In 1956 had hij met zijn filosofische novelle La chute bewezen dat hij als geen ander morele kwesties kon verpakken in aangrijpende verhalen. En in de vijftien jaar daarvoor had hij zijn niet al te vrolijke wereldbeeld – de mens leeft in een `absurd' (oftewel zinloos en onbegrijpelijk) universum – vormgegeven in essays, toneelstukken en romans die van grote invloed waren op de literatuurgeschiedenis.
De mooiste daarvan is L'étranger, Camus' romandebuut uit 1942, dat in het jaar 2000 door zesduizend Fransen werd verkozen tot het beste boek van de twintigste eeuw – vóór À la recherche du temps perdu en Der Prozess. De in de ikvorm geschreven roman is een oude favoriet voor leeslijsten op de middelbare school; niet alleen door de bescheiden omvang (123 bladzijden in de Pléiade-uitgave) maar ook door de heldere stijl, die zich kenmerkt door korte zinnen en weinig moeilijke woorden. Daarbij vertelt `De vreemdeling' een spannend en intrigerend verhaal: een onverschillig door het leven gaande pied-noir (Algerijn van Franse afkomst) schiet zonder duidelijk motief een man dood, en weigert zich in het daaropvolgende proces fatsoenlijk te verdedigen.
`One of the greatest of all hard-boiled novels' wordt L'étranger genoemd in de literaire internetencyclopedie Authors' Calender, die verwijst naar Camus' bewondering voor de apsychologische misdaadromans van Dashiel Hammett en Raymond Chandler. Maar dat gaat vooral op voor de eerste helft van de roman; in deel II, waarin de hoofdpersoon Meursault zijn verblijf in de gevangenis en zijn naderende executie beschrijft, wordt de toon filosofischer. Camus maakt duidelijk dat Meursault de strengste straf krijgt omdat hij zich niet voegt naar de conventies van de maatschappij; iedereen die niet huilt op de begrafenis van zijn moeder en die niet in God zegt te geloven loopt het gevaar ter dood veroordeeld te worden.
Meursault is een homme révolté, een rebel zonder reden die zich nergens aan conformeert en zich aan het eind van zijn relaas `voor het eerst openstelt voor de tedere onverschilligheid van de wereld'. Maar L'étranger is geen nihilistisch of zelfs pessimistisch boek; Meursault veracht de dood, en volgens Camus was dat de beste levenshouding voor de mens in de irrationele wereld. `Hoe minder zin het leven heeft, hoe beter het geleefd kan worden' luidde dan ook het motto van de schrijver, die door zijn bijdrage aan het verzet in de Tweede Wereldoorlog en zijn kritiek op naoorlogse Stalin-sympathisanten had laten zien hoe heilzaam de afkeer van nihilisme en totalitarisme kan uitwerken.
Pieter Steinz: steinz@nrc.nl
https://www.nrc.nl/nieuws/2002/10/12/het-is-de-vreemdeling-zeker-7609625-a1370972
In zijn
overweldigende debuutroman geeft Kamel Daoud de anonieme Arabier uit Albert
Camus’ koloniale roman De vreemdeling een naam. Zijn boek is ook een
aanklacht tegen rigide religies.
|
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------
korte inhoud: In zijn beroemde roman de Pest beschrijft Camus aan de hand van de strijd van bewoners van de (bestaande) Algerijnse stad Oran tegen deze ziekte de mogelijke menselijke opstelling tegen lijden en dood: er zijn er opzettelijk wegkijken en aan de boemel gaan, er zijn er die hun heil zoeken bij God, en er zijn er die zich het lot van hun stadgenoten aantrekken. Hoofdpersoon dokter Rieux is de spreekbuis van Camus: hij blijft zoeken naar een serum om de zieken te genezen, hoewel hij weet, dat de ziekte niet definitief uitgeroeid kan worden. Het boek is verschenen in 1947. Het Kwaad waarover Camus het heeft is dus heel waarschijnlijk (maar niet alleen) de Duitse bezetting. Het boek is allegorisch, de pest is een metafoor voor metafysisch èn maatschappelijk onrecht. De ziekte lijkt te worden gedragen door de ratten, vervolgens door de toenemende hitte.
http://www.buzz-litteraire.com/201001051316-l-etranger-d-albert-camus/
Onze overwinningen zijn altijd tijdelijk
:format(jpeg):fill(f8f8f8,true)/s3/static.nrc.nl/wp-content/uploads/2019/07/fresco-louise-online-artikel.png)
Luca was een begaafde, muzikale man, hij werkte ooit bij La Scala, de opera van Milaan. Vorige week is hij overleden, hij was net zestig. De uitbraak van Covid-19 drukt ons met onze neus op de onontkoombaarheid van het menselijk bestaan. Er zijn geen vanzelfsprekendheden, geen rechten op gezondheid en geluk. Veel van wat ons gebeurt is een kwestie van goede of slechte kansen. Het leven is absurd, ook al wringen we ons in bochten om het betekenis te geven.
Ik zal niet de enige zijn die dezer dagen La Peste van Albert Camus heeft herlezen. Camus is de meester van het besef van het absurde, maar ook van de manieren waarop de mens zich daartegen verzet.
Het verhaal speelt in Algerije, in 1940, waar de stad Oran plotseling de poorten moet sluiten vanwege een pestepidemie veroorzaakt door een invasie van geïnfecteerde ratten. Total lockdown, zouden we nu zeggen. De hoofdpersoon, de arts Rieux, vecht manmoedig tegen de pest, echter zonder zich illusies te maken over de goede afloop. Hij tracht zelfs niet zijn inspanningen te rechtvaardigen. Het is immers een vergeefse strijd. Om hem heen sterven talloze burgers, inclusief zijn conciërge, zijn dierbare medestander en, na later blijkt, zelfs zijn vrouw, die hij dacht in veiligheid te hebben gebracht buiten de stad.
Je inspannen zonder hoop op succes, zo betoogt Camus, is de enige waardige reactie van een mens, de enige manier om tegen de absurditeit van het leven te protesteren. Tegenover de dokter zet de schrijver dan ook de priester voor wie de pest niets anders kan zijn dan een straf van God, en de cynische profiteur die in alles handel ziet. Dr. Rieux ontleent zijn atheïsme juist aan de willekeur van de pest, die zelfs een onschuldig kind laat lijden en sterven. Hij streeft ook niet naar heldendom, maar naar menselijkheid.
Camus, die zijn boek publiceerde in 1947, gebruikte de situatie uiteraard als metafoor van de oorlog en vooral het fascisme, en daarmee ook van het Franse verzet. Hij laat ook op ontluisterende wijze zien hoe in de afgesloten stad de bevolking vervalt in paniek, waanzin en extreem egoïsme. Het verhaal eindigt als een ‘serum’ wordt gevonden: de ziekte wordt overwonnen, de rust keert terug, de stad mag weer open.
Helaas, de lessen van de pest beklijven niet lang. Net als in het naoorlogse Frankrijk gaat de bevolking makkelijk over tot de orde van de dag. Men vergeet liever dan dat men leert, constateert een gedesillusioneerde Rieux. Daarmee blijft de pest ook onderdeel van onszelf.
Er zullen nu weinig mensen zijn die het coronavirus zien als een directe metafoor. Toch wordt graag gesuggereerd dat het virus de weg wijst naar een nieuwe economische orde, een nieuwe manier van leven en werken, van het beperken van consumptie en mobiliteit, zelfs van solidariteit. Of dit alles beklijft, kan niemand zeggen, de huidige neiging tot hamsteren doet eerder het tegendeel vrezen.
Deze ziekte, zegt dr. Rieux, is een oneindige nederlaag. Onze overwinningen zijn altijd tijdelijk, net als die van Sisyphus die eeuwig zijn rotsblok de berg op rolt. In dat tijdelijke, zo zou ik Camus antwoorden, zit ook onze kracht, onze levenslust en onze creativiteit om wetenschappelijke, economische en politieke oplossingen te verzinnen die over de dood van het individu heen reiken. Mens zijn, zouden we met Camus kunnen zeggen, is door ons handelen en verzet betekenis geven aan de absurde onrechtvaardigheid van ziekte en lijden.
Louise O. Fresco is schrijfster en voorzitter raad van bestuur van Wageningen University & Research (louiseofresco.com).
https://www.nrc.nl/nieuws/2020/03/22/onze-overwinningen-zijn-altijd-tijdelijk-a3994571
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
La Peste, het tegenwoordig veelbesproken boek van Albert Camus, gaat in feite niet over de pest. Het boek eindigt met de bewering dat de pestbacil wacht tussen lakens en papieren op het moment dat hij opnieuw kan toeslaan. Dit is wetenschappelijk gezien onzin. Camus heeft dan ook geen wetenschappelijk werk over de pest geschreven. Hij geeft zijn boek een tamelijk verbazingwekkend motto mee: Il est aussi raisonnable de représenter une espèce d'emprisonnement par une autre que de représenter n'importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n'existe pas. = het is heel goed te verdedigen dat je de ene gevangenschap (het boek is geschreven in 1947, toen Frankrijk voor de helft bezet was en er nauwelijks contact mogelijk was met het niet-bezette gedeelte) weergeeft door een andere (de door de pest afgesloten stad) als dat je iets wat echt bestaat (het Kwaad, het Noodlot) weer kunt geven door iets wat niet bestaat (in het wel degelijk bestaande Oran heeft nooit een pestepidemie gewoed). Deze zin ontleent hij aan Daniel De Foe of Defoe, de schrijver van Robinson Crusoë, maar ook die van een verhaal over de pest in Londen in 1665, Plague Year. Door een schijnbare realistische beschrijving te geven van een epidemie, zoals Defoe doet, geeft Camus symbolisch het Kwaad weer en de mens die zich daartegen teweer probeert te stellen. En dat laatste lukt! De oplettende lezer zal opmerken dat ieder personage in het boek dat een liefde in zijn leven heeft de epidemie overleeft. Ook niet heel wetenschappelijk, maar wel troostend. Nooit zal de mens het Noodlot de baas worden, zegt Camus in zijn boek, dat net als een klassieke tragedie 5 delen telt, maar wil hij zijn menselijke waardigheid behouden, dan moet hij iedere keer toch opnieuw proberen de rampen die hem treffen het hoofd te bieden en zich inzetten voor zijn medemens.
boek Frans: http://www.anthropomada.com/bibliotheque/CAMUS-La-peste.pdf
vertaling Engels: https://antilogicalism.com/wp-content/uploads/2018/03/the-plague.pdf
luisteren en info: https://www.franceculture.fr/emissions/le-gai-savoir/letranger-camus
thema en motto:
La Peste is op het eerste gezicht een simpel boek. Dokter Rieux vertelt heel nuchter het verhaal van de pestepidemie die de stad Oran teistert. Maar er zit een adder onder het gras.
De schrijver heeft ons al gewaarschuwd door middel van een tamelijk verbazingwekkend motto. Voor in het boek staat de volgende tekst Il est aussi raisonnable de représenter une espèce d'emprisonnement par une autre que de représenter n'importe quelle chose qui existe réellement par quelque chose qui n'existe pas. = iets wat niet echt bestaat kan heel goed weergegeven worden door iets wat wel bestaat. Deze zin ontleent hij aan Daniel De Foe of Defoe, de schrijver van Robinson Crusoë, maar ook die van een verhaal over de pest in Londen in 1665. Het tweede woord van la Peste is het woord “curieux”, waarmee Camus, de lezers, op het spoor wil zetten van iets “geheimzinnigs” dat zich hier afspeelt. Door een schijnbare realistische beschrijving te geven van een epidemie, geeft Camus symbolisch het kwaad weer en de mens die zich daartegen teweer probeert te stellen.
Camus is daarbij ongetwijfeld geïnspireerd door de Duitse bezetting van Frankrijk. Frankrijk was verdeeld in een bezet en een niet-bezet gedeelte, die nauwelijks met elkaar konden communiceren, waar in het bezette gedeelte steeds minder eten en benzine was, de zwarte handel bloeide, de armen nauwelijks middelen van bestaan hadden (in het boek ruimen ze de lijken op), ...en zo zijn er veel overeenkomsten aan te wijzen. De eerste generatie lezers herkende in la Peste onmiddellijk wat zij de voorgaande jaren zelf had ondervonden.
De tiran is hier echter abstract. Had Camus niet de moed om een politieke positie in te nemen, zoals hem wel verweten is door Sartre? Is de moraal van Camus een Rode-Kruis-moraal: we helpen alle slachtoffers, maar denken niet na over het voorkomen van een volgende oorlog?
titel: Geleidelijk wordt duidelijk dat het boek ook allegorisch is, dat de pest een metafoor is voor metafysisch en maatschappelijk onrecht.
roman met structuur van een tragedie. In de indeling van de vijf bedrijven van de klassieke tragedie zie je de volgende fasen:
1.
expositie: de uiteenzetting van wat voorafgegaan is
2. intrige: de verwikkeling, de ontwikkeling
van een probleem
3. climax: het opvoeren van de spanning
4. catastrofe: hoogtepunt van de spanning en
het begin van de ondergang
5. peripetie: de beslissende wending en de
afwikkeling.
Een tragedie , ook treurspelgenoemd, is een toneelstuk met een intrige die een ernstige handeling betreft. Vaak leidt dit tot een noodlottige afloop, maar naast de exitus infelix onderscheidt men ook tragedies met een exitus felix, een gelukkige afloop. De intrige van een tragedie werkt naar een punt waar de held tot inzicht komt in zijn falen (de agnitio), waarna een plotselinge en hevige ommekeer van zijn situatie volgt (de peripetie). Het doel van de tragedie is hierdoor een reinigende invloed uit te oefenen op de geest van de toeschouwers, de zogenaamde catharsis.
De Attische tragedie van de Oud-Grieken ligt aan de oorsprong van dit genre, met als hoofdvertegenwoordigers Aischylos, Sophokles en Euripides. Sinds Aristoteles wordt het als genre tegenover de komedie geplaatst. Terwijl de komedie bij Aristoteles inferieure mensen uitbeeldt, draait de tragedie om wat superieure mensen overkomt en hoe ze daar mee omgaan. Er worden personages van hoge afkomst ten tonele gevoerd die getroffen worden door het lot in de vorm van een dramatische wending in hun leven. Zo gaat in toneelstukken als Antigone en Koning Oedipus de hoofdpersoon de onvermijdelijke ondergang of dood tegemoet, hetzij door menselijk falen of door ingrijpen van de goden. Meestal eindigt een tragedie met de dood van een of meerdere personages. Aristoteles zag het in zijn Poetica als de taak van de tragedie om "angst en medelijden" op te wekken tot bij het publiek, tot een louterend effect, de catharsis, werd bereikt.
In een klassieke tragedie worden de
zogenaamde drie eenheden vastgehouden; de eenheid tijd houdt in dat het
gebeuren niet de tijdsduur van een etmaal mag overschrijden; de eenheid van
plaats houdt in dat het geheel zich op dezelfde plaats moet afspelen; de
eenheid van handeling houdt in dat de schrijver zich moet richten op één
probleem, dat hij niet allerlei neventhema’s aan de orde moet stellen.
vb. La
peste is een roman met de structuur van een klassieke tragedie
Het verhaal speelt zich af in de Algerijnse stad Oran, in 194... een kolonie van Frankrijk, une ville "fermée" qui "tourne le dos à la mer".
hoofdstukken: Het boek is verdeeld in vijf genummerde delen. De delen zijn weer verdeeld in hoofdstukken. Deze zijn niet genummerd en hebben geen naam. La Peste is opgebouwd als een tragedie in vijf bedrijven:
|
elementen van tragedie |
verteltijd |
vertelde tijd |
inhoud |
|
|
Deel 1 |
expositie |
56 pagina´s |
april |
|
|
Deel 2 |
intrige |
87 |
juni |
|
|
Deel 3 |
climax |
18 |
augustus |
|
|
Deel 4 |
catastrofe |
125 |
nov / dec |
|
|
Deel 5 |
peripetie |
45 |
25 januari |
|
|
Plm. 270 pag. |
10 maanden |
vertelde tijd: 10 maanden
verteltijd: 270 pagina´s
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
caligula
Caligula kan de dood van zijn zuster en minnares Drusilla niet verwerken. Het besef van de eindigheid van het bestaan stort hem in absolute eenzaamheid en wanhoop. Hij begint een zoektocht naar het absolute, die zich uit in zijn verlangen om de maan te bezitten. Zijn omgeving, zijn vrienden, de senatoren zijn in de letterlijke betekenis van het woord ‘relativisten’: zij leven en overleven, min of meer gelukkig, met hun illusies, hun leugens en hun compromissen. Caligula wil die leugens ontmaskeren en iedereen dwingen de naakte waarheid onder ogen te zien: de afgrond van de absolute vrijheid voorbij goed en kwaad.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Weinig gespeelde versie van Albert Camus' Caligula bij Zuidelijk Toneel; Monoloog van een verscheurd heerser
Het is kille logica maar ook gloedvolle hartstocht die Caligula drijft, althans in de oorspronkelijke versie van het toneelstuk van Nobelprijs-winnaar Albert Camus (1913-'60), uit 1941. Onder druk van de ervaringen met de normloosheid van de nazi-ideologie herziet Camus zijn waardevrije filosofie van de zinloosheid en erkent hij de mens zelf als absolute waarde. Hij wordt humanist en schrijft een tweede versie van Caligula, waarin de opstand tegen de tirannie en niet de existentiële crisis van de keizer het centrale thema is. Dit is de versie die sinds 1945 gespeeld wordt.
Het Zuidelijk Toneel speelt nu in de regie van Ivo van Hove de eerste versie. De toeschouwer krijgt niet de strijd van Caligula met de anderen te zien, maar de strijd die de keizer met zichzelf voert. Het stuk is een monoloog van een innerlijk verscheurd heerser, zijn omgeving is, behalve slachtoffer, slechts klankbord van zijn steeds scherpere en radicalere inzichten. De andere visies van hen die de keizer omringen, bijvoorbeeld van de jonge Scipio, blijven, verpletterd door Caligula's macht, zonder consequenties. Zijn paleis is het laboratorium waar het leven letterlijk en figuurlijk op de snijtafel ligt.
Dat laatste is dan ook de leidraad van Van Hove's enscenering. Het decor is in de eerste plaats het kale toneelhuis, waarvan de bakstenen wanden nog killer gemaakt zijn door de inzet van technologie. Op de achtergrond staan, als in een Orwelliaanse fabriek, kantoortafels in het gelid, waaraan des keizers senatoren zitten. Monitors op de voorgrond brengen hun commentaar soms in close-up. De stemmen van de spelers worden electronisch versterkt. Een in het midden van het voortoneel hangende spiegel weerkaatst de gesprekken die de keizer (Steven van Watermeulen) met zichzelf voert. Als hij zich uit de orkestbak - waar hij te midden van technici zijn immense verdriet koestert - verheft en zich op het toneel begeeft, wordt hij veelal gevolgd door een cameraploeg die zijn betraande gezicht of het door zijn hand gevallen slachtoffer live in beeld brengt. Het is reality-tv die zich van de meest sensationele afloop verzekerd weet.
Ondanks de schijn van het tegendeel zijn de beelden indirect: het scheppen van afstandelijkheid lijkt dan ook Van Hove's ambitie te zijn geweest. Hij wil koele analyse tonen in combinatie met aarzelend zoeken. Zijn spelers doorkruisen het toneelhuis doelloos, terwijl het geluid van hun voetstappen de veelvuldige stiltes eens zo indringend maken. Hun tekstbehandeling is die van het Vlaamse theater, ze praten, uiterst bestudeerd, met overslaande stemmen, die hikken en snikken tussen de zinsdelen en overhoeds uitbarsten in woede of dempen tot gefluister.
Het resultaat is een cerebrale exercitie, belangwekkend als vorm, pretentieus in de effecten. Katelijne Damen die als Caligula's minnares Caesonia en aanstaand slachtoffer, met engelenvleugels op de rug en op de rand van het toneel gezeten, indringend inspreekt op de keizer, ontroert vooral zichzelf. Haar woorden zijn niet bestand tegen zoveel kunstmatigheid en tegen de zichtbare ambitie hier een rolinterpretatie van formaat neer te zetten.
Van Hove's afstand, hoe rigoureus en consequent ook, begon me te storen als een eindeloos uitgemeten vondst. Het evenwicht tussen het graniet van zijn benadering en de gloed van Caligula's vertwijfeling raakt zoek. De bloedeloosheid wint, te midden van een bloedbad.
https://www.nrc.nl/nieuws/1996/04/01/weinig-gespeelde-versie-van-albert-camus-caligula-7304996-a231200
------------------------------------------------------------------------------------------------
‘Caligula’ gaat ten onder in zwalkende regie
Thibaud Delpeut gaf zijn eerste regie als artistiek leider van De Utrechtse Spelen de ondertitel ‘sectie op de ziel’ mee, en die medisch-psychiatrische invalshoek verklaart wellicht het klinische scènebeeld. Enkel een lege ruimte zien we, met een paar stoelen en een groot videoscherm. En een keizerlijke, gecapitonneerde leren ligstoel die in de spreekkamer van een psychiater niet zou misstaan.
Delpeut wilde zijn hoofdpersoon pertinent niet als krankzinnig zien, verklaarde hij vooraf. Maar acteur Vincent van der Valk speelt de gekwelde keizer vanaf het eerste moment als een gek. Hij paart malle dansjes aan hysterische uitbarstingen, laat Caligula manisch tandenknarsen, en lakt tussen het moorden door onverstoorbaar zijn teennagels, terwijl hij zich beklaagt over de kwaliteit van de lak. Gecombineerd met het spreekkamer-decor wekt het soms de indruk dat we een geesteszieke patiënt bekijken die zich inbeeldt de Romeinse keizer te zijn; zijn ‘onderdanen’ in werkelijkheid zijn behandelend artsen die meegaan in de waan. Dat heeft Delpeut beslist niet bedoeld, en die tegenstrijdige signalen maken zijn regie dan ook ongerijmd en verwarrend.
Hoewel hij de gekte virtuoos vertolkt, blijft de Caligula van Van der Valk eenzijdig. Niets zien we terug van de heerser die hij ooit was, of van de gelukkige, verliefde mens; hij begint gek en blijft dat, en er zit nauwelijks ontwikkeling in zijn waanzin.
Delpeut maakte binnen zijn regieconcept meer bedenkelijke keuzes. Zijn kille enscenering wringt met het emotionele spel van Van der Valk en Wendell Jaspers als minnares Caesonia. Waarom kiest Delpeut zo nadrukkelijk voor het gebruik van video? En waarom laat hij zijn spelers soms opeens een microfoon ter hand nemen? Het voegt niets toe, en het geheel blijft zo een allegaartje van ideeën. Ook de op zichzelf hilarische vondst van een om zijn middel bevestigde minipoppenkast, waarin het geslacht van Van der Valk een rol speelt, blijft losgezongen en loos.
Aan het slot komt Delpeut met een mooie videocollage van grote kunstwerken, die uitmondt in een minutenlang filmpje van een uitvoering van John Cages ‘stiltecompositie’ 4’33”. Fraai en fascinerend, en Delpeut heeft er vast iets mee bedoeld – dat kunst de zinloosheid van het leven overstijgt, of draaglijk maakt? – maar hij weet die gedachte niet over te brengen.
Een mooie vondst is het wel om Cherea, Caligula’s redelijke tegenstrever, neer te zetten als een Realpolitiker: charmant in zijn vlotte pak, overtuigend in zijn nuchtere argumentatie. Martijn Nieuwerf speelt hem transparant en geestig, en weet zo de uitleggerige filosofische sequenties in het stuk toegankelijk en eigentijds te maken.
Ook over de overige acteurs weinig kwaads: Bram Gerrits is een geestig stoïcijnse Helicon en Ward Kerremans een mooi wanhopige Scipio. Wendell Jaspers weet haar beklagenswaardige Caesonia subtiel van slinks manipulerend tot oprecht liefdevol en teder te brengen. Het is aan hun spel te danken dat deze zwalkende Caligula soms toch nog overtuigt.
https://www.nrc.nl/nieuws/2014/04/11/caligula-gaat-ten-onder-in-zwalkende-regie-1365071-a100896
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Caligula's vrijheid leidt tot tirannie
Wat vreemd is aan het stuk is dat Camus zelf de duiding bijlevert. In plaats van de boodschap impliciet in een drama te tonen, laat Camus zijn ideeën expliciet verwoorden door Caligula en zijn grote tegenstrever, de redelijke schrijver Cherea. Dat maakt het stuk essayistisch. Gelukkig is het essay interessant en prachtig verwoord. Regisseur Mirjam Koen gebruikt voor haar opvoering bij het Onafhankelijk Toneel de oerversie uit 1939, die nog niet zo expliciet alles uitlegt als de naoorlogse eindversie.
Als in haar eerdere regies zet Koen de spelers in zonhelder licht, en laat hen in de breedte van de ruime speelvloer spelen. Decorontwerper Jan Neggers bouwde de heuvels van Rome na in meccanovorm. Daarop staan enkele blankhouten schaalmodellen van Romeinse gebouwen, die Gerrit Timmer in 1993 zaagde voor L'incoronazione di Poppea; een opera die gaat over de vergelijkbare dichter-keizer Nero. Rome op speelkamerformaat, een treffend beeld van Caligula's wereld. De drieëntwintig onvrijwillige speelkameraadjes van Caligula zijn teruggebracht tot zes spelers: twee medestanders, twee patriciërs – die voor de slachtoffers maar ook voor de laffe burgerij staan – en twee kunstenaars, die de keizer begrijpen maar toch verwerpen.
De rustige Iwan Walhain is een sterke Caligula: hij bezit de papperigheid van het verwende jongetje en een kinderlijke, quasi-onschuldige stem die verschrikkelijk goed kan treiteren. De andere rollen zijn veel minder uitgesproken, nogal passief en vlak ingevuld, waardoor Walhain weinig tegenspel ondervindt. De voorstelling is helder en voldoende, maar het is niet helemaal duidelijk wat regisseur Mirjam Koen wil zeggen. Natuurlijk, ze mag ook volstaan met gewoon een mooie voorstelling maken, maar daarvoor zijn de pakkende scènes niet talrijk genoeg. Eén is echt sterk: de scène waarin Caligula een slachtoffer dwingt om snel achter elkaar een groot aantal glazen water te drinken. Zonder bloed of geweld, met een vrij onschuldige handeling laat Koen zien dat Caligula's interessante experiment voor de omstanders vooral een gruwelijk spel van willekeur en vernedering is.
Voorstelling: Caligula van Albert Camus, door het Onafhankelijk Toneel. Gezien: 29/3 Schiecentrale, Lloydstraat, Rotterdam. Aldaar t/m 13/4. Tournee t/m 28/6. Inl. 010-478 0281 of www.ot-rotterdam.nl
https://www.nrc.nl/nieuws/2003/03/31/caligulas-vrijheid-leidt-tot-tirannie-7632891-a1130004
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Sluwe Caesar, droeve Caligula
In het stuk over Caesar wordt de titelheld vermoord door een groep legeraanvoerders die vrezen dat hij zich tot een tiran ontwikkelt. Hij zou uit zijn op de koningskroon, hoewel hij voorstellen in die richting tot driemaal afwijst. Dat brengt de samenzweerders echter niet op andere gedachten. Koen: „Die openbare afwijzingen zijn een soort opiniepeilingen van Caesar. Hij wil weten hoe het volk reageert. Caesar draagt zijn nederigheid uit en zijn verbondenheid met het volk. Hij laat weten een van hen te zijn.”
Het plan van Caesar is te wachten tot de senaat een serieus aanbod voor zijn kroning doet, denkt Koen. „Dan kan hij zeggen dat hij niet langer kan weigeren, omdat ze het zó graag willen. Geschiedkundigen is het nooit gelukt te achterhalen of hij werkelijk van plan was de macht te grijpen, maar de tekenen waren er wel.”
In de voorstelling blijft Caesar (Cas Enklaar) weinig uitgesproken. Hij staat in de schaduw van de samenzweerders Brutus en Cassius, die discussiëren over de beste manier om hem te bestrijden. Maar Koen beziet Caesar niet negatief: „Hij was een getalenteerd man, geschikt voor macht. Na zijn dood wordt zijn inzicht gemist.”
Bad boy
Geloven in de capaciteiten van Caesar is makkelijker dan het bad boy-imago van Caligula doen kantelen, zoals Thibaud Delpeut in Utrecht wil. Caligula geldt als decadent, pervers en waanzinnig. Dat imago werd onder meer gevormd door en bevestigd in een potsierlijke pornografische film uit 1979. Delpeut: „In elke repetitie en elke scène strijd ik tegen het idee dat hij een machtswellustige en zichzelf verlustigende keizer is die geniet van marteling en kwelling. Daar gaat het stuk van Camus ook niet over. Als hij waanzinnig zou zijn, dan heb je te maken met een patiënt. En een patiënt kan niet namens ons spreken.”Terwijl Caligula, zijn minnares Ceasonia en zijn vrienden Helicon, Cherea en Scipio in het stuk dat wel kunnen, aldus Delpeut. „Bij mij is deze man getergd door rouw. Door de dood van Drusilla, die zijn zus, zijn wederhelft, zijn geliefde was, wordt hij voor het eerst op persoonlijke wijze geconfronteerd met de dood, de vergankelijkheid en plotselinge sterfelijkheid. Dat is een breekpunt. Daarna kan een mens twee kanten op. Of je verzoent je met de realiteit, of je verzet je ertegen. Dat is waar Camus het over wil hebben: de revolte tegen de zinloosheid van het bestaan.”
Aanvankelijk lijkt het er niet op dat Camus Caligula in een ander licht wil stellen. In de eerste scène zegt Caligula dat hij de maan wil, omdat hij die nog niet heeft. En vlak erna ontvouwt hij een plan om alle onderdanen een testament te laten maken ten gunste van het rijk en ze daarna in willekeurige volgorde te executeren. Hij beweert: „Als de schatkist belang heeft, hebben mensenlevens er geen. Ik heb besloten om logisch te zijn.”
Daar zien we een man in crisis, betoogt Delpeut. „Caligula toont een intens verlangen het onmogelijke mogelijk te maken. Als hij het over de maan heeft, doelt hij op zijn zus. Haar wil hij terug. Vervolgens onderwerpt hij zichzelf en zijn onderdanen aan dat radicaal-logische experiment, om te zien hoe ver dat kan gaan. Hij zegt: ‘Vanaf nu zullen jullie elk moment van je leven doorbrengen als ter dood veroordeelden.’ In wezen leven mensen elke dag al in het licht van de dood. Maar door de levenstijd te comprimeren wil Caligula een unieke ervaring bieden.”
Tederheid
Het is de jonge dichter Scipio die Caligula weerwerk geeft. Caligula staat dat toe en zegt tegen hem: „Jij bent puur in het goede, zoals ik puur ben in het kwaad.”Delpeut: „Scipio vraagt of er geen tederheid is, of er niet iets is wat Caligula kan helpen bij zijn verdriet. Waarop die zegt: ‘Ja, minachting.’ Het uitsluiten van tederheid is een cruciaal gegeven.”
Die minachting brengt Caligula bij de religie. Die ‘poppenkast’ toont dat mensen bereid zijn alles te vereren. Scipio vindt het godslasterlijk, en zegt dan iets moois: „Ik kan iets loochenen zonder me verplicht te voelen het te bezoedelen of anderen het recht te ontzeggen eraan te geloven.”
Delpeut: „Ik ben het daar met Scipio eens. Dat is misschien wel een essentiële tweedeling in de wereldbevolking. Velen zeggen: ik heb die liefde voor God om de liefde van God te kunnen voelen. Mensen zoeken bescherming en zekerheid. Die zekerheid ontneemt Caligula iedereen. Zo komt hij steeds meer alleen te staan. Dat brengt hem tot een nieuw inzicht: de essentie is ook alleen te zijn.”
Net als Caesar wordt Caligula vermoord. Voor Caesar is het een verrassing. Caligula spoort de daders aan. Delpeut: „Maar Caligula zegt tegen Cherea dat hij moet beseffen dat hij de verkeerde motieven heeft en dat hij dus iemand wordt die hij niet wilde worden. Dat is bijna Apocalypse Now, waarin Martin Sheen eerst Colonel Kurtz moet worden om hem te kunnen doden.”
Bij aanvang van Caesar hangt de moord al in de lucht. Koen: „Als motto heb ik een citaat uit Hamlet genomen: ‘De tijd is uit zijn voegen.’ Iedereen beseft dat er iets moet gebeuren. De samenzweerders hitsen elkaar op. Met hun geweld begint de tragedie opnieuw. Dat zie je aan de verharding bij Caesars vriend Marcus Antonius, een van drie mannen die Caesar opvolgen. Hij zegt dat hij wordt gedwongen om net zo goed een moordenaar te zijn.”
Veel in Caesar draait om de discussie tussen samenzweerders Brutus (Han Kerckhoffs) en Cassius (José Kuijpers). Koen: „Cassius is een vurig iemand, bijna met een kunstenaarsziel, intuïtief, maar ook melancholiek. Brutus is een stoïcijn met een groot plichtsgevoel. Door zijn keuzes sterft de vrouw van wie hij houdt, maar het welzijn van het volk gaat bij hem voor.”
Als zij Caesar doden, halverwege het stuk, blijft hij rondspoken. Koen: „Hij leeft voort, als een begrip, als autoriteit. Deze man heb je niet zomaar vermoord.”
Een moord is ook de climax van Caligula, met eenzelfde soort slotsom. Delpeut: „Caligula kijkt in de spiegel en zegt: ‘Jij bent er nog.’ Eigenlijk verwijt hij zichzelf in te staan tussen wie hij is en wie hij wil zijn. Dat is een ijzingwekkende zin. Er zijn momenten in mijn leven geweest dat ik dat ook zo voelde. Er zullen vast meer mensen zijn die dat hebben.”
Caligula eindigt als een man die zich van iedereen en van zichzelf heeft afgesneden. Delpeut: „Dat is mijn lezing van wat hij in die spiegel zegt, maar ik kan die niet honderd procent opleggen aan het publiek. Dat geeft niet. Wat ik goed zou vinden, al klinkt dat misschien sentimenteel, is dat het na het einde zo koud aandoet in de zaal dat de eerste neiging van het publiek na afloop zal zijn om zich aan een ander te warmen. Dan heb ik het idee van Camus waargemaakt. Het besef dat je je tot de ander moet verhouden om te kunnen bestaan.”https://www.nrc.nl/nieuws/2014/04/03/sluwe-caesar-droeve-caligula-1362015-a530162
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Gevaarlijke realpolitiker
Naast de emotionele, wankele en soms hysterische Vincent van der Valk als Caligula plaatst regisseur Thibaud Delpeut in zijn productie bij De Utrechtse Spelen een nuchtere, evenwichtige en overtuigende Martijn Nieuwerf als Cherea. Delpeut maakt van hem een eigentijdse realpolitiker, een Wouter Bos, een Tony Blair: met precies dat goeie pak en het glasheldere betoog. Een mooie vondst. Voor zijn fraai terloopse en toch meeslepende invulling krijgt Nieuwerf (1966) de Arlecchino voor beste mannelijke bijrol.
Knap is hoe Nieuwerf de soms taaie, essayistische frases van Camus aangenaam alledaags kan laten klinken, en ze zo begrijpelijk maakt. Zijn Cherea argumenteert weloverwogenen geduldig, je moet het wel met hem eens zijn. Opmerkelijk daarbij is Nieuwerfs onnadrukkelijke, bijna ontheatrale spel. Bij zijn eigen collectief ’t Barre Land was dat natuurlijk het dogma – het maken van transparant, gedeconstrueerd toneel – maar in deze meer conventionele voorstelling is het een aangename verrassing.
Redelijkheid is misschien wel het moeilijkst te spelen – het tegenovergestelde van het grote gebaar; aan het andere uiterste van ijdel. Maar onnadrukkelijk wil niet zeggen: onopvallend. De lucide wijze waarop Nieuwerf een uiterst intrigerend personage weet neer te zetten, is uitzonderlijk. Zijn Cherea is charmant, en ook verraderlijk verleidelijk. Want hoe onbetwistbaar Cherea’s logica ook is, onbetrouwbaar is hij ook. Onder het vernis van de realpolitiker dreigt immers altijd de machiavellist.
Uiteindelijk is Cherea degene die Caligula doodt. Een redelijke moord, maar toch: een moord. „Nieuwerf voorziet zijn personage van een koele, doelgerichte vastbeslotenheid waarmee Cherea meer dan opgewassen is tegen ’s keizers grillen”, schrijft de jury. „Sterker nog, hij schept op onnadrukkelijke maar o zo knappe wijze een tegenkracht die bijkans gevaarlijker is dan de machinaties van de wreedste heerser.
”https://www.nrc.nl/nieuws/2014/09/15/gevaarlijke-realpolitiker-1420857-a386451
------------------------------------------------------------------------------------------------------
Caligula wil de maan hebben
Caligula wil het onmogelijke; hij wil de onsterfelijkheid; hij verlangt ernaar de maan te bezitten. Wie zo denkt is niet geinteresseerd in redelijke argumenten, noch in een afwijkende mening - daar moeten korte metten mee worden gemaakt. Caligula's daden worden dan ook niet ingegeven door morele overwegingen. Tonny Vijzelman heeft zich afgevraagd wat Caligula wel drijft en hij heeft zijn werkplaatsproject Caligula - een voorstelling naar de tragedie van Camus - daarom 'een reconstructie van motieven' genoemd.
Deze ambitieuze onderneming komt niet goed tot haar recht omdat de levensfilosofie van Caligula vooral op een belangrijke pijler lijkt te steunen, namelijk de overtuiging dat macht een reden tot leven is. Die macht kent geen grenzen zolang de gedachte dat alles geoorloofd is, het wint van de gedachte dat er een onderscheid bestaat tussen goed en kwaad, waarheid en leugen. Caligula is een hartstochtelijk pleitbezorger van de macht. Scipio, de rationalist, ziet de megalomanie van zij tegenstander met gemengde gevoelens aan, maar zijn waarschuwingen zijn niet meer dan holle retoriek. De enige die echt de handen uit de mouwen steekt, is Cherea: hij snijdt Caligula de hals door.
Caligula is een filosofisch getint stuk waarin de vraag wie Caligula nu eigenlijk was - een potentaat, een komediant, een omhulsel dat iedereen past - een van de aspecten is die aan de orde komen. De produktie van Vijzelman is kaal en cerebraal, iedere stilering, iedere vormgeving is achterwege gelaten. De twee acteurs en twee actrices zetten om beurten hun pruik af om een kaalhoofdige keizer in een lege ruimte ten tonele te voeren, daarbij bekijken ze zich geregeld in het water in een van de vier bakken in de grond.
Hun tot nadenken stemmende redeneringen worden afgewisseld door groteske uitbeeldingen en quasi-provocerend gedrag: uitdagende poses tijdens het zingen van een lied van Hein Oxenaar; sado-masochistische neigingen met een forse zweep, maar als de spelers even later aan een volgende scene beginnen zijn de emoties opnieuw zo abstract als het lijnenspel op de toneelvloer. En wat ze dan allemaal beweren, laat me eerlijk gezegd koud.
https://www.nrc.nl/nieuws/1991/02/05/caligula-wil-de-maan-hebben-6955808-a138376
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
le premier homme
Albert Camus, Le Premier Homme, 1960
Maar wat bepaalt of mensen in opstand (zouden moeten) komen of zich (zouden moeten) aanpassen? L’homme révolté werd Camus’ zoektocht naar wat – na de massavernietiging van het nazisme en communisme – nu nog waarden, wat nu nog maat zou kunnen zijn.
Door het nihilisme heeft de revolte zich tegen haar oorspronkelijke doel gekeerd. In plaats van een betere, rechtvaardige wereld hebben de twintigste-eeuwse revoluties alleen maar geleid tot tomeloos geweld en een oceaan van bloed. Wanneer hij dit in het begin van de vijftiger jaren schrijft, twijfelt geen zinnig mens aan het feit dat het nazisme een volwaardig kind van het nihilisme is. Zijn voormalige vrienden echter, de communisten, weigeren rekenschap af te leggen over de consequenties van hun ideologie. Camus laat er geen misverstand over bestaan dat wat de communistische gelovigen als de permanente legitimatie hanteren voor het geweld uit naam van hun ideaal – ‘de wetten van het historisch materialisme’, ‘de historische taak van het toekomstige paradijs’ – dat ook dit niet meer is dan een van de vele gezichten van het nihilisme.
Want, aldus Camus, de geschiedenis zelf kan geen waarden leveren. Het puur historische denken is nihilistisch. Het accepteert het kwaad en de moord en is zo ontrouw aan de oorspronkelijke revolte. De geschiedenis kan alleen een doel hebben wanneer er een waarde is die nog gerealiseerd moet worden, maar als ideaal al bestaat. Dit ideaal, deze waarde overstijgt dan echter de historische feiten en beperkt, als criterium voor het handelen, de menselijke vrijheid. Niet alles is nog langer geoorloofd. De waardigheid van de mens verbiedt de moord.
De Europese geest is volgens Camus op sterven na dood, maar toch blijft hij geloven in een renaissance van een Europese menswaardige cultuur. Daarbij beroept hij zich niet op een terugkeer naar ‘vroeger toen het beter was’. Ieder, zo schrijft hij, die hier iets van verwacht zal rekenschap moeten afleggen over de sociale ellende waar zoveel revoluties uit ontstonden. Camus verlangt evenmin dat mensen zich neerleggen bij het bestaande, de revolte negeren. Integendeel, de mens zal altijd moeten rebelleren tegen dood en onrecht. Maar hij kan deze revolte alleen maar trouw blijven indien hij zich verzet tegen het nihilisme. Indien hij weer ‘apprendre à vivre et à mourir et, pour être homme, refuser d’être dieu’. Dit betekent, vervolgt Camus, dat we ons weer bewust moeten worden dat onze vrijheid wezenlijk relatief moet zijn. Want de absolute vrijheid maakt elk recht onmogelijk, net zo goed als het absolute recht de vrijheid onmogelijk maakt. In plaats van vernietiger zullen de mensen weer moeten leren om schepper te zijn; schepper van het enige beeld dat wij als waar moeten erkennen: de waardigheid van iedere mens als mens.
----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
