Wie
de loopgraven niet heeft meegemaakt, kan niet met recht over de oorlog
spreken, vond Henri Barbusse. Zijn roman `Het vuur' beschrijft de
gruwelen van de frontsoldaten in de Eerste Wereldoorlog. Die was voor
Barbusse ook een persoonlijke loutering.
`Een verachtelijk, laag en verslappend boek', oordeelde de rechtse
nationalist Léon Daudet over Le feu (Journal d'un escouade) van Henri
Barbusse (1873-1935), `een boek dat alleen de vijand kan dienen'. Maar
het lukte hem niet zijn mede-juryleden te overtuigen, want in 1917 werd
Barbusse's oorlogsroman (het jaar tevoren gepubliceerd als feuilleton en
daarna als boek) bekroond met de Prix Goncourt. Bij het publiek was het
succes zo mogelijk nog groter, eind 1918 bleken er al een kwart miljoen
exemplaren van te zijn verkocht.
Toch verstomden de protesten
niet. Zo was er in hetzelfde jaar 1918 een Frans officier, op officiële
missie in de Verenigde Staten, die het Amerikaanse publiek meende te
moeten waarschuwen tegen de valse voorstelling van de oorlog in
Barbusse's roman. De schrijver reageerde verontwaardigd. Waar haalde
deze officier zijn kennis vandaan? `Bent U eenvoudig soldaat in de
loopgraven geweest?' vroeg hij per open brief, `Nee? Spreek dan niet
over dat wat U niet kent'.
Barbusse zelf had wèl recht van
spreken. In de zomer van 1914 had hij zich – 41 jaar oud – als
oorlogsvrijwilliger gemeld, om vervolgens anderhalf jaar het lot van de
gewone frontsoldaten te delen. Wat er in zijn boek stond had hij zelf
gezien of uit betrouwbare bron vernomen. Voor het eerst kwamen die
gewone frontsoldaten, via zíjn empathische pen, aan het woord om hun
kijk op de oorlog te geven. De officier daarentegen vertegenwoordigde de
officiële propaganda, die er alles aan gelegen was om de oorlog mooier
voor te stellen dan zij in werkelijkheid was.
Teneinde deze `leugens' te ontzenuwen had Barbusse Le feu
geschreven. De propaganda, gehaat door de soldaten die wel beter wisten,
vergrootte de kloof tussen front en thuisfront, die Barbusse juist had
willen dichten. De waarheid was daarom niet een `gif' dat het moreel van
de troepen verzwakte. Eerder het tegendeel: pas nu werden de ogen van
het publiek geopend voor de werkelijkheid van het front en voor de
heroïek van de poilus, die ondanks alle ellende dapper hun plicht bleven
doen.
Details
In tal van losse episodes vertelt Barbusse
over de lotgevallen van zijn `escouade' (te vertalen met compagnie of
peloton), gelegerd aan het westfront dat sinds september 1914 was
verstard tot een uitzichtloze loopgravenoorlog. Rooskleurig is zijn
vertelling inderdaad allerminst. Het mechanische geweld, het massale
sterven, de regen, de modder, de kou, de afstomping en de verwarring van
de simpele infanteristen komen er haarscherp in tot uitdrukking, vaak
met gruwelijke details.
Zo bijvoorbeeld treffen Barbusse en zijn
kompanen een veroverde Duitse loopgraaf aan: `Een feldwebel zit tegen de
uiteengereten planken geleund die een luisterpost vormden op de plek
waar we onze voeten zetten. Er zit een gaatje onder zijn oog: een
bajonetsteek heeft hem met zijn gezicht tegen aan de planken vastgepind.
Vóór hem zit nog een man, met de ellebogen op de knieën, de vuisten
tegen de hals; de hele bovenkant van zijn schedel is er afgeslagen als
bij een zachtgekookt ei... Naast hen beiden staat, als een afschuwelijke
wachter, een halve man: hij is doorgesneden, van de schedel tot het
bekken in tweeën gehakt, en leunt rechtop tegen de aarden wand'.
Maar
de Franse gesneuvelden worden in de beschrijvingen evenmin gespaard. In
hetzelfde hoofdstuk ziet Barbusse een hoofd op de grond staan, `een
bloedeloos en vochtig hoofd met een zware baard'. En dan lezen we: `Het
is iemand van ons: de helm ligt ernaast. De opgezwollen oogleden laten
iets van het doffe glazuur van zijn ogen zien en in de donkere baard
glimt een lip als een slak. Waarschijnlijk is hij in een granaattrechter
gevallen die door een andere granaat weer dicht is gegooid; zo is hij
tot de hals begraven...'
Zulke passages schokten de lezers, al
zullen ze niet weinig hebben bijgedragen aan het succes van het boek.
Barbusse beschikte, net als zijn grote voorbeeld Zola, over het vermogen
de werkelijkheid ongewoon beeldend op te roepen, waardoor je nog altijd
het gevoel krijgt: ja, zo en niets anders moet het geweest zijn.
Een
soortgelijk realisme kleurt de vele weergegeven gesprekken tussen de
soldaten. In het korte poëticale hoofdstuk `Krachttermen' wordt het
expliciet aan de orde gesteld. Wanneer een soldaat Barbusse
aantekeningen ziet maken, vraagt hij: `Als je in je boek de gewone
soldaten laat praten, laat je ze dan praten zoals ze praten of kalefater
je 't stiekempjes wat op?' Barbusse belooft al hun krachttermen `op de
plaatsen te zetten waar ze horen', en hij heeft woord gehouden. Met als
gevolg een authentiek aandoende rauwheid van dictie, doorspekt met
argot, die later navolging zou vinden bij Céline, zijn leven lang een
vurig bewonderaar van Barbusse.
In de nu als deel vier van de
fraaie reeks `Oorlogsdomein' verschenen nieuwe vertaling van Le feu (de
eerste stamt al uit 1918) heeft Mechtild Claessens deze onopgesmukte
spreektaal ietwat afgezwakt. De soms fonetisch gespelde uitspraken,
voorzien van veel apostrofs, laten zich nu eenmaal moeilijk in het
Nederlands weergeven zonder lachwekkend te worden. `I'zyeutait l'ciel'
wordt daarom `z'n ogen naar de hemel' of `J'te dis, moi, qui veul'tent
not'peau' wordt `Ik zal je 'ns wat zeggen, ze willen ons kapot hebben'.
Helemaal hetzelfde is het niet, maar rauw en realistisch blijft de tekst
ook in deze verder uitstekende vertaling, behalve daar waar de
schrijver zelf het realisme achter zich laat. Want ook al was zijn roman
naar eigen zeggen `un livre de vérité', de waarheid mocht niet beperkt
blijven tot enkel literair realisme. Barbusse blijkt in Le feu tevens
een visionaire dichter met een politieke boodschap, en de lezer krijgt
niet veel kans die boodschap over het hoofd te zien.
Sanatorium
De
visionaire dimensie dient zich al meteen aan in het eerste hoofdstuk,
waar hoog in de Alpen een groepje onthechte sanatorium-patiënten
(vergelijkbaar met de personages in Thomas Manns Der Zauberberg uit
1924) reageert op het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Bij voorbaat
`zien' zij de komende loopgravenstrijd, compleet met soldaten als
`monsterlijke schipbreukelingen' en een aarde die veranderd wordt in een
`druipende vlakte, doorploegd met lange evenwijdige kanalen, uitgehold
door gaten vol water'. Over de soldaten lezen we dat zij `hun menselijk
gelaat [opheffen], waarin eindelijk een wil ontkiemt'.
Vrijwel
hetzelfde tafereel keert terug in het laatste hoofdstuk, wanneer
Barbusse en enkele soldaten (Fransen én Duitsers) verzeild raken in het
doorregende nachtelijke niemandsland en daar de dageraad afwachten. Het
is alsof de Zondvloed is losgebarsten, alles staat onder water en even
lijkt het `vuur' van de oorlog gedoofd. Onder deze uitzonderlijke en
zeer symbolische omstandigheden vinden de soldaten voor het eerst de
passende woorden voor wat hen overkomt. De werkelijkheid van de oorlog
is nauwelijks voorstelbaar voor wie het niet heeft meegemaakt, menen
zij, en wie het wel heeft meegemaakt, vergeet het bijna meteen weer.
Toch
is het van belang het vergeten tegen te gaan, want, zoals een van hen
zegt: `Als ze 't zich zouden herinneren [...] dan zou er geen oorlog
meer zijn'. Overal op het doorweekte slagveld klinkt opeens de kreet:
`Geen oorlog meer, geen oorlog meer'. Waarna Barbusse, als een
verlossing brengende profeet, uitlegt wat daarvoor noodzakelijk is:
gerechtigheid oftewel gelijkheid. Aan de oorlog kon pas definitief een
eind komen als de strijd veranderde in een sociale revolutie, een
voortzetting en in zekere zin ook een complement van de Franse
Revolutie.
Met bijna dezelfde intentie was Barbusse in 1914 de
oorlog ingegaan, als een typisch Franse republikein voor wie humanisme
en patriottisme twee zijden van dezelfde medaille vormen. De ervaringen
in de loopgraven, waar hij voor het eerst van nabij kennismaakte met het
gewone volk, zorgden echter voor een niet onbelangrijke verschuiving.
Barbusse verloor zijn laatste resten pessimisme (nog dominant in zijn
eerste roman L'enfer uit 1907) en verwachtte het heil sindsdien alleen
van een internationale proletarische revolutie. Wat dit betreft bleek de
oorlog, behalve voor de mensheid, ook voor hem persoonlijk een zinvolle
loutering.
Binnen de groep Clarté, die Barbusse in 1919 met
enkele geestverwanten oprichtte en die als een `Internationale van de
geest' de `Internationale der volkeren' zou moeten gidsen, meende hij
dat die revolutie zonder geweld kon plaatsvinden. Naarmate hij meer
sympathie kreeg voor het Russische bolsjewisme, verminderde zijn
pacifistische gezindheid, om tenslotte geheel te verdwijnen. In 1923
trad hij toe tot de Franse Communistische Partij en werd – in de
dankbare woorden van `volkscommissaris' Loenatsjarski – niet zomaar `een
sympathieke meeloper, maar onze vriend, kameraad en medestrijder'.
Stalin
Dat
was geen woord te veel gezegd. Barbusse ontpopte zich als een loyaal
partijganger, die zich gewillig liet gebruiken als intellectueel
boegbeeld van de partij. Alle koerswijzigingen binnen het internationale
communisme volgde hij zonder noemenswaardige kritiek, hetgeen door
niets beter wordt onderstreept dan door zijn laatste, vlak vóór zijn
dood in 1935 gepubliceerde boek: een hagiografie van Stalin.
In Le
feu kondigt deze ontwikkeling zich slechts aan. Daardoor is de roman
ook voor niet-communisten (en dat is tegenwoordig bijna iedereen) nog
altijd zeer de moeite waard. Niet zozeer vanwege de politieke boodschap,
die er met apocalyptisch pathos wordt ingehamerd, als wel vanwege de
realistische evocatie van het meedogenloze frontleven en de liefdevolle
aandacht voor de gewone soldaten, die Barbusse in een reeks van even
kleurrijke als aandoenlijke verhalen aan de anonimiteit van regen,
modder en geweld heeft weten te ontrukken.
* Toen het oorlogsgeweld in augustus 1914 Europa overspoelde, meldde Henri
Barbusse, aanvankelijk een overtuigd antimilitaristisch socialist, zich
als vrijwilliger. Bij Barbusse volgde al snel de ontnuchtering over de
ware aard van het strijdbedrijf dat uiteindelijk geen overwinnaars kent.
Door zijn ontmaskering van het propagandistische vijandbeeld en de
heersende oorlogsretoriek riep Het vuur in patriottische kringen
weerstand op, maar het ontving ook uitbundige lofuitingen, onder andere
van Céline, en het werd al enkele dagen na verschijning in 1916 met de
Prix Goncourt bekroond.
Zich baserend op zijn aantekeningen in de loopgraven en zonder
verfraaiing van de ongepolijste spreektaal van de soldaten schreef
Barbusse een ontluisterend ooggetuigenverslag en een aanklacht tegen de
waanzin van de oorlog. Het vuur geldt tegenwoordig als hét hoogtepunt
van de literatuur over de Eerste Wereldoorlog. http://www.nrclux.nl/het-vuur-h-barbusse/nl/product/77994/
* Henri Barbusse (1873-1935) werd beroemd met zijn realistische roman L'enfer
(1908). Na terugkeer uit de Eerste Wereldoorlog richtte hij samen met
Romain Rolland in 1919 de pacifistische groep La Clarte op. Hij werd lid
van de Franse communistische partij en maakte diverse reizen naar de
Sovjet-Unie, waar hij zich tot een propagandist van het Sovjet-standpunt
ontwikkelde. Hij stierf in 1935 in Moskou en werd met veel ceremonieel
in Parijs begraven. http://www.arbeiderspers.nl/web/Auteurs/Auteur.htm?dbid=2493&typeofpage=94278
In 1889/90 schrijft hij zijn eerste historische roman, Thaïs. Thais
speelt in het kosmopolitische Alexandrië van de 4e eeuw en gaat over een
ascetische monnik die de heidense courtisane Thaïs probeert te bekeren.
Daarbij komt hij echter zelf tot het inzicht dat het afzien van het
genot van de zintuigen niet door god gewild is. De roman is in 1894 door
Jules Massenet als opera, Thaïs, opgevoerd. France speelde een belangrijke rol in de Dreyfusaffaire. Hij ondertekende het manifest van Emile Zola dat opriep tot steun voor Alfred Dreyfus,
een joodse legerofficier die ten onrechte veroordeeld was voor
spionage. France schreef over de affaire in zijn roman van 1901 Monsieur Bergeret. Een van France's latere romans is Penguin Eiland (L'Île des Pingouins)
(1908) waarin hij de menselijke natuur belachelijk maakt door een
beschrijving van een transformatie van pinguins in mensen als ze door de
slechtziende pater Mael gedoopt worden. Les dieux ont soif (1912) is een roman, die in Parijs speelt tijdens de Franse Revolutie, over een overtuigd aanhanger van Robespierre en zijn aandeel in de bloedige gebeurtenissen tijdens het Terreur (Franse Revolutie) regiem van 1793-94. Het is een waarschuwing tegen politiek en ideologisch fanatisme. La Revolte des Anges (1914) wordt vaak beschouwd als een van Frankrijks meest diepzinnige
romans. Hij vertelt het verhaal van Arcade, de beschermengel van Maurice
d'Esparvieu. Arcade wordt verliefd en sluit zich aan bij de
revolutionaire beweging van engelen en begrijpt, aan het eind van de
roman, dat een omverwerping van god zinloos is, tenzij we in onszelf de
volksmenners vernietigen. Hij ontving de Nobelprijs voor de Literatuur
in 1921. http://nl.wikipedia.org/wiki/Anatole_France_%28schrijver%29
de schrijver Gustave Flaubert (1821-1880) was de zoon van een chirurg. Al vanaf zijn kindertijd voelde
hij de eentonigheid van het leven in de provincie. Zonder
geestdrift of toewijding begon hij aan een rechtenstudie in Parijs die
hij moest opgeven voordat hij die had afgerond, toen hij in de loop van
het jaar 1844 getroffen werd door een zenuwziekte. Van deze ziekte bleef
hij last ondervinden tot het eind van zijn leven, maar hij kon zich
daardoor wel volledig wijden aan de letterkunde. Als jong rentenier leefde hij van toen af
aan een teruggetrokken bestaan in Croisset, een plaatsje dichtbij
Rouen, waar zijn familie een landgoed gekocht had.
Flaubert
was een sombere man, onderhevig aan depressies. Hij
vond een uitweg in de Kunst met een hoofdletter. Als schrijver is zijn
‘materiaal’ de taal en de taal ziet hij als een werkelijkheid op zich:
het gaat dus niet alleen om wat je zegt, maar vooral ook om hoe je het
zegt. Stijl was alles bij hem, hij schaafde daarom eindeloos aan zijn
werk. Hij documenteerde zich zeer grondig. Hij zei
over zichzelf dat hij literair gesproken ‘uit twee mannetjes bestond’.
De een verzot op’ gebulder, lyriek, mooie klanken’, de ander iemand die
‘zo diep mogelijk graaft en spit in de waarheid’.
Wat verder typerend is voor Flaubert, is zijn voorliefde voor het
contrast tussen het verhevene of sublieme enerzijds en het banale,
vulgaire anderzijds. Hier zien we duidelijk de grote breuk met de
Romantiek waar de thema’s Liefde, Dood, Geloof met hoofdletters
geschreven worden. De stijl van Flaubert is vernietigend voor het
Romantische gedachtegoed.De sterfscène aan
het eind van Madame Bovary is wat dat betreft typerend. Terwijl Emma
bijna haar laatste adem uitblaast komt er een stel opgeschoten jongens
langs op straat die een schunnig liedje zingen. De dood van Emma heeft,
in de woorden van Flaubert, niets van een aangrijpende sterfscène om een
fatale liefde, omdat haar zelfmoord ook een laag-bij-de-grondse reden
heeft: haar schulden. Om de overgangen tussen de verschillende gezichtspunten te versoepelen gebruikte Gustave Flaubert graag de zogenaamde ‘style indirect libre’ (vrije indirecte rede). directe rede: Hij zei: "Ik heb er genoeg van!"
indirecte rede: Hij zei, dat hij er genoeg van had. vrije indirecte rede: Hij had er genoeg van. Technisch gezien gebeurt er het volgende:
de werkwoorden zeggen, denken, voelen verdwijnen; de tegenwoordige tijd wordt verleden tijd; de eerste of tweede persoon
worden derde persoon. De verteller neemt de woorden van het personage op in zijn eigen woorden en de lezer moet zelf bepalen wat hij van de gebeurtenissen vindt.
het boek: Madame Bovary
Het bekendste werk van Flaubert is is Madame Bovary. Het werd eerst gepubliceerd als feuilleton (1856), een jaar later als
roman (1857). Flaubert heeft aan Madame Bovary zo'n zes jaar gewerkt.
Elk tafereel, elk detail vroeg een nauwkeurige documentatie. De
beschrijving die Flaubert geeft van de vergiftiging van Madame Bovary
werd zelfs gebruikt om studenten medicijnen de verschijnselen van
arsenicumvergiftiging te leren. Hij beschrijft in Madame Bovary niet
de arbeidersklasse, zoals we veel zien bij de realisten, maar de klasse
waar hij zelf uit voortkwam: de burgerij in de provincie. Hij had een
afkeer van deze klasse, maar was er ook door gefascineerd. Emma Bovary
is een doodgewone vrouw. Het feit dat er met ernst en stilistische
verfijning over zulke gewone mensen geschreven werd was nieuw. Wat
echter een regelrecht schandaal veroorzaakte was de ernst waarmee het
overspel van een zo alledaagse vrouw werd beschreven en daarbij het feit
dat de schrijver geen oordeel over haar velt. De lezer mag zelf zijn
oordeel vellen. Het boek werd om deze redenen opgevat als een pleidooi
voor overspel.Emma
Bovary gaat ten onder aan de burgerlijke middelmatigheid van het dorp waarze
methaar manwoont.Gustave Flaubert staat al met één been in de
Naturalistische thematiek. korte inhoud Flaubert
schildert het leven van Emma, een dweperige jonge vrouw, ontevreden in
haar huwelijk met een allesbehalve boeiende plattelandsarts, Charles
Bovary. Zij geeft haar romantische dromen voedsel door sentimentele
boeken te lezen die zich in verre landen afspelen, zoals die van Walter
Scott. In de hoop dat ze de onbeduidende werkelijkheid van haar leven in
de provincie kan ontvluchten, neemt ze een minnaar, Rodolphe,
grondbezitter en een groot verleider, die echter binnen korte tijd erg
moe is van haar geëxalteerde passie, en haar verlaat. Zij voelt zich
afgewezen en gaat een tweede verbintenis aan, nu met de jonge Léon, die
op zijn beurt genoeg krijgt van haar grillen en nukken. Intussen is ze
bezig schulden te maken zonder dat haar man daarvan iets merkt, om zich
weelderige en overbodige kleding aan te laten meten. In het nauw
gedreven door de schuldeiser, in de steek gelaten door haar twee
minnaars, en zonder dat ze nog enige illusie overgehouden heeft, maakt
ze ten slotte een einde aan haar leven door arsenicum in te nemen, onder
de ogen van haar echtgenoot die in al zijn onmacht de enige man is die
werkelijk van haar gehouden heeft.
fragment uit de syllabus (Deuxième Partie, IX)
(r.1-10) Son mari, au dîner, lui trouva bonne mine; mais elle eut l'air de ne
pas l'entendre lorsqu'il s'informa de sa promenade; et elle restait le coude
au bord de son assiette, entre les deux bougies qui brûlaient. (…)
-- Sors-tu ce soir? demanda-t-elle.
-- Oui. Pourquoi?
-- Oh! rien, rien, mon ami.
Et, dès qu'elle fut débarrassée de Charles, elle monta s'enfermer dans sa
chambre.
D'abord, ce fut comme un étourdissement; elle voyait les arbres, les chemins,
les fossés, Rodolphe, et elle sentait encore l'étreinte de ses bras, tandis
que le feuillage frémissait et que les joncs sifflaient.
(r. 11-20)
Mais, en s'apercevant dans la glace, elle s'étonna de son visage. Jamais elle
n'avait eu les yeux si grands, si noirs, ni d'une telle profondeur. Quelque
chose de subtil épandu sur sa personne la transfigurait. Elle se répétait: «J'ai un amant! un amant!» se délectant à cette idée comme
à celle d'une autre puberté qui lui serait survenue. Elle allait donc
posséder enfin ces joies de l'amour, cette fièvre du bonheur dont elle avait
désespéré. Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait
passion, extase, délire; une immensité bleuâtre l'entourait, les sommets du
sentiment étincelaient sous sa pensée, et l'existence ordinaire
n'apparaissait qu'au loin, tout en bas, dans l'ombre, entre les intervalles
de ces hauteurs.
(r.21- 27)
Alors elle se rappela les héroïnes des livres qu'elle avait lus, et la légion
lyrique de ces femmes adultères se mit à chanter dans sa mémoire avec des
voix de sœurs qui la charmaient. Elle devenait elle-même comme une partie
véritable de sa jeunesse, en se considérant dans ce type d'amoureuse qu'elle
avait tant envié. D'ailleurs, Emma éprouvait une satisfaction de vengeance.
N'avait-elle pas assez souffert! Mais elle triomphait maintenant, et l'amour,
si longtemps contenu, jaillissait tout entier avec des bouillonnements
joyeux. Elle le savourait sans remords, sans inquiétude, sans trouble.
(r.28-33)
La journée du lendemain se passa dans une douceur nouvelle. Ils se firent des
serments. Elle lui raconta ses tristesses. Rodolphe l'interrompait par ses
baisers; et elle lui demandait, en le contemplant les paupières à demi
closes, de l'appeler encore par son nom et de répéter qu'il l'aimait. C'était
dans la forêt, comme la veille, sous une hutte de sabotiers. Les murs en
étaient de paille et le toit descendait si bas, qu'il fallait se tenir
courbé. Ils étaient assis l'un contre l'autre, sur un lit de feuilles sèches.
vragen
bij fragment Let op: Lees voor het beantwoorden eerst syllabus p.4, 2 belangrijke opmerkingen.
1. (r.1-4) onderstreep de werkwoorden. Welke werkwoordstijden zijn dit? (r.1-10)
2. "Son mari...bonne mine" ? Vertaal de zin. Met wie kijken we nu mee? Hoe heet deze stijlfiguur?
3. "Et, dès...de Charles"? Vertaal de zin. Met wie kijken we mee? Hoe heet deze stijlfiguur? 4. " tandis que...joncs sifflaient" Vertaal deze zin. Deze "bezielde" natuur is een kenmerk van de ................., waaraan Flaubert zo'n hekel had. Waarschijnlijk is het dus ironisch bedoeld. ( (r.11-20)
5. "Jamais elle...profondeur." Vertaal de zin. Met wie kijken we nu mee? Hoe heet deze stijlfiguur?
6. "Elle se...serait survenue." Vertaal de zin. Volgens
Flaubert is Emma weer een soort puber geworden. De Nederlandse vertaler
denkt daar anders over, want die vertaalt: .........Geeft
Flaubert Emma hier nu een tik op de vingers of niet? En heeft de Nederlandse
vertaler zijn idee juist weergegeven? Waarom denk je dat?
7a. "une immensité ...sa pensée" Vertaal de zin. b b. "et l'existence...ces hauteurs" Vertaal de zin. c. Welke woorden vormen een tegenstelling?Dit gebruik van tegenstellingen is één van de kenmerken van de stijl van Flaubert. (r.21-27) 8a. "Alors elle...avait lus" Vertaal de zin. b. "en se..type d'amoureuse" Vertaal de zin. c. Wat voor soort boeken heeft Emma gelezen? Nogmaals een uithaal naar de ...........waaraan Flaubert zo'n hekel had. (r.28-33)
9. "Ils se firent des serments." Vertaal de zin. Wie zijn "ils"? Welke werkwoordstijd is firent? Van welk werkwoord komt het? Dus het betekent...
10. Wat doet Emma? Noem 3 dingen. Waarom doet ze dat (zie vraag 8)?
11. Wat doet Rodolphe?
vertaling fragment(klik op de tekst voor een vergroting):
F werkte aan manuscript tussen 1851-1856. Het
verhaal verschijnt dan in la Revue de Paris, 6 nummers ; hoewel
sommige stukken – tegen de zin van de schrijver - niet gepubliceerd werden,
was er veel onrust onder de lezers. In 1857 begon een proces wegens
aantasting van de publieke moraal. Flaubert zou overspel verheerlijken. Hij
werd vrijgesproken. (Baudelaire werd in datzelfde jaar wel veroordeeld voor
zijn Fleurs du Mal). In 1857 werd het verhaal in boekvorm uitgegeven.
(...) baseerde (...) zich voor
zijn eerste roman Madame Bovary op een krantenbericht
over een overspelige doktersvrouw die zichzelf en haar echtgenoot had
geruïneerd. Flaubert bewoog zich in zijn romans – ook in het historische epos Salammbô
(1862, over Carthago na de Eerste Punische Oorlog) en de ontwikkelingsroman L’éducation
sentimentale, 1869) – tussen romantiek en
realisme; maar vooral zijn documentaire
stijl (zo heel anders dan het moralistische en commentariërende
vertellen van Hugo) en zijn voorliefde voor schijnbaar onspectaculaire hoofdpersonen maakte
school.
Gisteren is de site Atelier Bovary in de lucht gegaan.
In 1914 schonk Flauberts nicht het originele manuscript van Madame Bovary, van
in totaal 4546 pagina’s, aan de bibliotheek van Rouen. Maar liefst 130
vrijwilligers zijn sinds 2002 aan het werk geweest om alle teksten over te
schrijven en de doorhalingen van Flaubert heel precies weer te geven.
Voor Flaubertliefhebbers een geweldige nieuwe bron.
"Salammbô van Gustave Flaubert heb ik leren kennen dankzij de
neerlandicus Jaap Goedegebuure", vertelt Fik Meijer in zijn werkkamer op
het instituut voor Oude Geschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. (...) In 1980 ging ik naar Carthago om de haven te bekijken, een rare, ronde
haven die uniek is in de oudheid. Ik had het boek van Flaubert
meegenomen. We liepen over de opgravingen rond en eigenlijk zag je
niets, zoals zo vaak bij opgravingen. Ik kon de stad niet duiden.
Dezelfde avond begon ik in Salammbô, in het Frans ditmaal, en
ik heb toen drie dagen zitten lezen. We zaten op dat moment in een
kustplaatsje, maar ik wilde meteen terug naar Carthago. Ik wilde het
opnieuw zien, omdat Flaubert er in geslaagd was om het beeld op te
roepen van die stad, waar nauwelijks iets over bekend is." http://nrcboeken.vorige.nrc.nl/interview/flaubert-combineerde-precisie-en-droom
Wanneer Flaubert in 1880 overlijdt, laat hij een hele reeks aantekeningen na
voor de laatste hoofdstukken van Bouvard en Pécuchet. (...) Het is (...) oppassen met de ‘domheid’ waarvan Bouvard en Pécuchet de
kroniek heet te zijn. Meer dan een satire op de menselijke
kortzichtigheid biedt het boek een overzicht van de ideeën die in de
19de eeuw de ronde deden op zulke uiteenlopende gebieden als anatomie,
scheikunde, geschiedenis, pedagogie, wijsbegeerte, tuinarchitectuur,
religie, economie en staatshuishoudkunde. http://tijdschriftraster.nl/omtrent-bouvard-en-pecuchet-van-flaubert/de-verbeelding-van-de-bibliotheek-1/ -------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Hoe komt Emma aan haar arsenicum?; Het belang van bijfiguren in Flauberts roman Madame Bovary
Gustave
Flaubert ging niet nonchalant om met de bijfiguren in Madame Bovary.
Zelfs niet met de nauwelijks aanwezige dokter Larivière of de kleine
apothekersassistent Justin, die maar twee keer iets te zeggen krijgt.
Beide personages geven kleur en betekenis aan het verhaal. De dokter
daalt aan het eind van het boek als een godheid neer en velt een vonnis
over het dorp, het jongetje helpt Emma Bovary bij haar afspraakjes én
bij haar zelfmoord.
Dit is een bekorte versie van de lezing die Julian Barnes hield op 12/11 tijdens het OKW-boekendiner '94 over Gustave Flaubert.
Julian Barnes
Stel u voor dat u een roman gaat schrijven over het dorpsleven;
een negentiende-eeuwse roman, een tijd waarin dorpen meer besloten en
zelfvoorzienend waren. Uw verhaal hebt u al: een al wat ouder verhaal,
dat u een aantal jaren geleden gehoord hebt, een dramatische, om niet te
zeggen melodramatische geschiedenis over de vrouw van een dorpsdokter,
die een minnaar neemt, vervolgens een tweede, die vervuld is van
romantische fantasieën, die zich misdraagt en zich te schande maakt, en
die ten slotte zichzelf vergiftigt.
Dat alles vindt plaats in een
dorp; dus zijn er dorpelingen. De heldin heeft een zekere sociale
status; daarom heeft ze een huishoudster. U komt er al snel achter dat
louter getrouwheid aan de feiten u een aantal onvermijdelijke kaarten in
de hand heeft gespeeld: jonker, geestelijke, stalknecht, winkelier,
boer, grafdelver, enzovoort. U hebt een herberg, dus ook een herbergier;
u hebt paarden, dus ook een smid. Met de meesten van hen zit u
opgescheept, of u wilt of niet.
U hebt uw verhaal, en u hebt uw
entourage van bijfiguren - sommige op voorgift, andere zelf uitgezocht.
Vervolgens de vraag waartoe die bijfiguren dienen. Op het eenvoudigste
niveau zijn het stukken gereedschap, die het leven voor de hoofdfiguren
gemakkelijker maken: ze doen boodschappen of vullen winkelschappen, ze
stelen honden als u wilt dat uw heldin huilt, ze vinden honden terug als
u wilt dat uw heldin lacht. Ze zijn er omwille van de plausibiliteit,
voor extra kleur, voor de vrolijke noot, voor een verandering van toon
of van perspectief.
En dan? Dan komen we bij een waterscheiding tussen
romanschrijvers. Wilt u dat uw bijfiguren gewoon 'zichzelf zijn', of
wilt u dat ze gewicht in de schaal leggen, dat ze 'betekenisdragend'
zijn. Het werken met 'betekenisdragende' bijfiguren, zinnebeeldig of
symbolisch, brengt hoge risico's met zich mee: u loopt het risico van
hyper-organisatie, en het risico dat de lezer zich er van bewust wordt
aan de hand van de schrijver te lopen. Edith Wharton bewonderde Henry
James, maar zelfs zij had moeite met de volgens haar benauwde sfeer en
rigide planning van diens latere werk. Ze vond dat hij te theoretisch
was geworden, te meetkundig, en dat hij daarbij dreigde te verliezen wat
ze in haar autobiografie veelzeggend beschrijft als 'de grillige en
zinloze bewegingen van het leven'.
Hier wijst ze op een van de
problemen die de romanschrijver het meest bezighouden, een dat zich vaak
doet gelden bij de mindere personages. Het leven kent zijn grillige en
zinloze bewegingen, zeker. Maar een roman is niet het leven, of zelfs
maar een evenwichtige voorstelling van het leven. Wie alle grillige en
zinloze bewegingen van het leven weergeeft, houdt een boek over dat op
het onleesbare af saai en wijdlopig is. Dat is de fundamentele strijd
tussen structuur en levendigheid, die romanschrijvers beslechten met hun
eigen temperament en theorieën.
Hét voorbeeld van de schrijver
die de grilligheid van het leven demonstreerde door middel van zijn
bijfiguren is Dickens: bandeloos, virtuoos en onbezorgd. Aan de hand van
David Copperfield beschrijft Virginia Woolf Dickens' weergaloze
vermogen om, haast gedachteloos, bijfiguren te voorschijn te toveren.
'Dickens laat zijn vuur niet oplaaien door de spanning of het
humoristisch gehalte op te voeren maar door er nog een handvol
personages op te gooien'.
Deze nonchalante manier van omgaan met
zijn bijfiguren komt uiteraard in hoofdzaak voort uit Dickens' geniale
schrijverschap, maar is zonder twijfel ook geaccentueerd door het feit
dat hij in feuilletonvorm schreef. In zulke omstandigheden zal ook het
grootste genie zich waarschijnlijk concentreren op de hoofdfiguren en de
rest gebruiken als vulmateriaal, losjes gehanteerde running gags - en
zo een resultaat scheppen dat Henry James, waar hij het heeft over de
Victoriaanse roman, beschrijft als 'een schatkamer vol details maar een
middelmatig geheel'. Gustave Flaubert (1821-1880) staat in het
spectrum van de romankunst aan het andere uiteinde. Hij bezoedelde
zichzelf nooit met het schrijven voor kranten; hij reciteerde nooit voor
publiek uit zijn werk; hij liet in zijn boeken geen illustraties toe;
hij liet publikatie van zijn boeken nooit toe voordat ze voltooid waren.
Dickens was een schrijver die nog een handvol mensen op het vuur gooide
om het te doen oplaaien; Flaubert legde zijn vuur met geobsedeerde
zorgvuldigheid aan, opdat de gloed van de blokken zou komen.
Ik
wil het hier hebben over twee van Flauberts bijfiguren in Madame Bovary:
dr. Larivière en Justin de apothekersassistent. Het zijn geheel
verschillende soorten personages, met geheel verschillende functies. Dr.
Larivière heeft één optreden van drie pagina's in het boek, en zijn
komst wordt aangekondigd door een hele alinea waarin zijn persoonlijke
en professionele doopceel worden gelicht. Justin is een vluchtig,
terloops personage dat door de tekst heenglipt in minieme, maar cruciaal
belangrijke optredens; we krijgen in het geheel geen
persoonsbeschrijving van hem: hij is wat hem overkomt. Dr.
Larivière maakt zijn stormachtige opkomst in het boek als er nog maar
zo'n 30 pagina's te gaan zijn. Hij is zonder enige twijfel een arts, een
specialist die de vergiftigde Mme Bovary komt behandelen, en dus
aanvaarden we zijn aanwezigheid als een natuurlijk gegeven. Bovendien
gedraagt hij zich ongeveer zoals we zouden verwachten van een eminent
geneesheer die van ver bij een hopeloos geval wordt geroepen: hij
arriveert, neemt Emma's toestand in ogenschouw, uit enkele woorden van
deelneming tegen Charles, en gaat weer weg. Homais de apotheker
onderschept hem en inviteert hem voor het middagmaal. Larivière
aanvaardt de uitnodiging, luistert naar Homais' kwebbelconversatie, en
vertrekt.
Dit alles is plausibel en realistisch, en past precies
in het verhaal. Maar als we ons de vraag stellen die we altijd moeten
stellen over bijfiguren - wat doet hij of zij hier precies op dit
moment? - dan rijst het vermoeden dat hij meer is dan een incidentele
figurant. Om te beginnen heeft de roman in technische zin geen behoefte
aan nog een arts. Charles Bovary is dorpsarts; en als zijn primitieve
bekwaamheden tekortschieten (bij voorbeeld wanneer hij de operatie aan
Hippolyte's klompvoet verknoeit), dan is er dr. Canivet om hem terzijde
te staan - dr. Canivet, die de amputatie van Hippolyte's onderbeen
verricht. En bovendien is Emma al stervende: ook de grootste medicus van
Frankrijk zou haar niet meer kunnen redden. Medisch gesproken kan Emma
rustig aan haar lot worden overgelaten om te sterven onder de handen van
dr. Canivet.
Dr. Larivière maakt dus maar gedeeltelijk omwille
van zijn geneeskunst zijn opwachting, zoals de beschrijving van zijn
aankomst al zou kunnen doen vermoeden: '. . . toen er buiten een zweep
knalde. De ruiten rinkelden en een grote reiskoets, getrokken door drie
tot over de oren bemodderde paarden, kwam in volle vaart de hoek van de
markthal om. (-) De verschijning van een godheid zou geen groter opzien
hebben gebaard,' zo wordt ons verteld. De verschijning van een godheid. .
. Dit is immers het moment in een ouder dramatisch genre waarop een
deus ex machina ten tonele zou kunnen verschijnen, om de stervende te
redden, het gebroken hart te helen, de wees te ont-wezen.
Dr.
Larivière is maatschappelijk gezien de aanzienlijkste figuur in het
boek, in dat opzicht komt hij dus 'van omhoog'; en zijn
ruiten-rinkelende aankomst in een karos die als bij toverslag lijkt te
verschijnen tekent hem als een afstammeling van de deus ex machina. Maar
dit is geen klassiek drama, dit is de moderne roman, en de rol van deze
mindere godheid bestaat erin ons te zeggen dat arsenicum dodelijk is,
dat Emma stervende is, dat wonderen iets voor een deus ex machina oude
stijl zijn. Toch heeft dr. Larivière wel een goddelijke of
halfgoddelijke functie te vervullen in de roman, en wel die van
oordelaar. Zijn blik, zo wordt ons meegedeeld, 'vlijmender dan zijn
scalpels', 'drong dwars door iedere pretentie of uiterlijke schijn heen,
recht in de ziel, en legde elke leugen bloot.' Larivière komt een
vonnis vellen over het dorp, en meer in het bijzonder over Homais.
Dit
doet zijn aanwezigheid weinig subtiel en nogal programmatisch
voorkomen; maar in werkelijkheid is die op het onzichtbare af subtiel.
Hij besteedt minder dan de helft van zijn drie bladzijden aan het
onderzoeken van Emma, en de rest aan zijn middagmaal met Homais.
Larivière's aanwezigheid accentueert Homais' snobistische verering voor
roem. Zijn woordenvloed is groter dan ooit; hij laat les verres à pattes
komen - glazen op voeten in plaats van platte bodems; hij dramt, pocht,
is belachelijk en verachtelijk. Maar we mogen geen moment vergeten dat
de apotheker de enige winnaar is in het boek. Madame Bovary is, onder
meer, een grote roman over de mislukking: emotioneel, professioneel,
sociaal. Mislukking kruipt als een schimmel tot in alle hoeken van het
boek - de laatste alinea meldt, zeer terloops, dat na Charles' dood drie
artsen in successie een praktijk zijn begonnen in Yonville, en dat elk
op zijn beurt heeft gefaald. Hun mislukking is te wijten aan de
onverbiddelijke, daverende triomf van Homais: apotheker, journalist,
drager van het erekruis, man van zijn tijd, man van de toekomst.
Larivière,
als een godheid neergedaald, velt zijn vonnis; maar hij is een modern
instrument des oordeels. Hij oordeelt met een tikje van zijn zweep
geringer dan een muggebeet, en zonder dat het een van de personages in
het boek opvalt; hij oordeelt met een bedekte woordspeling waaraan
slechts hij zelf en wij deel hebben. Na de maaltijd neemt mevrouw Homais
hem terzijde om hem te raadplegen: ze maakt zich zorgen over de
gewoonte van haar man na het avondmaal in slaap te vallen, wat naar zij
vreest tot traagheid van het bloed zal leiden. Oh, ce n'est pas le sens
qui le gêne, antwoordt Larivière met een woordspeling op sang, bloed, en
sens, verstand. De grap werkt alleen in druk. Mme Homais hoort het ene
oordeel: 'O, het is niet zijn bloed waar het hem aan scheelt,' terwijl
wij lezers een ander horen, iets als: 'Nu, wat hem mankeert is zeker
niet een teveel aan verstand.' Zo wordt geoordeeld over Yonville's
aanzienlijkste notabele. In de moderne literatuur verrichten de goden
geen reddingen meer, en ook zijn ze niet langer hoofdrolspelers - maar
hun afstammelingen kunnen nog een oordeel vellen dat meer dan medisch
is, ze zijn in staat tot woordspelingen en een knipoog naar de lezer.
Het
personage dat wordt uitgestuurd om dr. Larivière te halen als Emma op
haar sterfbed ligt, is Justin, de apothekersassistent. Justin is een
verre verwant van Homais, die hem uit menslievendheid in huis heeft
genomen - al behandelt hij zijn leerling bazig en weinig menslievend.
Justin is, in de eerste plaats, de oplossing voor een probleem dat
Flaubert zich tijdens het schrijven al snel onder ogen moet hebben
gezien. Zijn heldin gaat aan het eind van het boek dood; ze zal
zelfmoord plegen door zich te vergiftigen met arsenicum. Dat heeft iets
toepasselijks, want zo'n vergiftiging gaat gepaard met de vreselijkste
kwellingen van het lichaam - van een vrouw die dat lichaam in de loop
van het boek voor schandelijke, ongeoorloofde geneugten heeft misbruikt.
(Hiermee impliceer ik geen oordeel van de auteur, maar alleen
esthetisch evenwicht.)
Maar hoe komt Emma aan haar arsenicum? Ze
zou het in Rouen kunnen gaan kopen - te saai, te berekenend, en ook te
tijdrovend, want in deze fase moet de intrige juist voortijlen, net
zoals Emma zelf. Zou ze misschien Homais kunnen omkopen of chanteren?
Mogelijk, maar niet waarschijnlijk, gezien Homais' karakter. De
oplossing, briljant omdat ze spaarzaamheid van narratieve middelen
combineert met psychologische complicatie, is gebruik te maken van
Justin, en wel op een speciale manier. Hij krijgt de traditionele bijrol
van huiselijk hulpstuk; maar zoals we zullen zien blijkt iedere
handeling die hij als katalysator verricht een tweesnijdend zwaard te
zijn.
Justin treedt in het boek maar een tiental keren op; het is
zo'n nietig persoontje dat hij maar twee keer iets te zeggen krijgt.
Toch is hij een van de belangrijkste gidselementen in het boek, en een
magistraal voorbeeld van hoe men een bijfiguur kan gebruiken. Madame
Bovary is een roman over morele, financiële, sociale en commerciële
corruptie. Justins verhaal is er een van haast onmerkbare en toch
meedogenloze corruptie.
Justins leeftijd wordt nergens vermeld,
maar we weten dat hij oud genoeg is om in de gaten te krijgen dat de
wereld in twee seksen is verdeeld. Hij komt in huize Bovary over de
vloer, aanvankelijk aangetrokken - althans volgens Homais - door Emma's
meid Félicité. Dit sentimentele motief verklaart zijn aanwezigheid op
een dag wanneer Rodolphe, de naburige hereboer, langskomt met een van
zijn arbeiders voor een aderlating. Rodolphe is Emma's latere minnaar,
en dit wordt hun eerste ontmoeting. Justin moet de schaal vasthouden,
terwijl Charles het lancet hanteert. Het bloed spuit, de schaal bibbert,
Justin valt flauw. En dan gebeurt er dit: 'Madame Bovary begon zijn das
los te maken. Er zat een knoop in de veter van zijn hemd; een poosje
bewoog zij lichtjes haar vingers in de hals van de jongen; daarna goot
zij azijn op haar batisten zakdoek, bette zachtjes zijn slapen en blies
er voorzichtig overheen.'
Heel normaal en huismoederlijk allemaal;
maar tegelijk is dit de eerste keer dat we Justin in Emma's
aanwezigheid zien, en hoewel hij zich daar zelf niet van bewust is,
bevindt hij zich zo goed als in haar armen en begint ze hem uit te
kleden. Het is natuurlijk een volsterkt incidenteel ogenblik - de
voornaamste functie van het tafereel is Emma en Rodolphe bijeen te
brengen, haar te tonen als een competente, seksueel aantrekkelijke vrouw
en haar man als een stuntel die het verdient te worden bedrogen. Maar
Justin is aanwezig op dit eerste ogenblik, en Justin is degene die de
sub-erotische aandacht ontvangt.
Vanaf dit ogenblik is Justins lot
verbonden aan dat van Emma, al is hij soms maar heel even getuige. Zo
zien we hem bij voorbeeld weer wanneer Emma uit rijden gaat met
Rodolphe, op de dag waarop zij minnaars zullen worden. De volgende keer
dat we hem tegenkomen, is hij inmiddels Emma's postillon d'amour, en
bezorgt hij brieven tussen haar en Rodolphe. Dit wordt niet voorafgegaan
door een inleidende scène, geen 'Justin, je krijgt twee stuivers van me
als je deze boodschap overbrengt, en ik kan er toch op vertrouwen dat
je het stilhoudt'. In zekere zin is er ook niets gebeurd: een jongen
doet er wat extra boodschappen bij, een jongen die nu, in deze scène,
bij Bovary in de keuken zit en toekijkt hoe Félicité bleekt en strijkt.
Wat zou er onschuldiger, huiselijker kunnen zijn? Behalve dat Félicité
toevallig juist Emma's ondergoed aan het wassen is, en zo krijgen we dus
een omkering van die eerste scène, waarin Justin nu kennis maakt met
Emma's intieme kledij. Hij staart naar haar onderrokken en -broeken,
strijkt met zijn vingers over haar crinoline en betast de haakjes.
Justin
is inmiddels een intimus in Emma's huishouden. Hij vergemakkelijkt haar
overspel; en hij helpt haar het te verbergen door haar laarsjes van
modder te ontdoen. Dit is een ogenblik van medeplichtigheid bij uitstek:
ten eerste verwijdert hij het bewijsmateriaal van Emma's ochtendlijke
voettochten door de velden naar het huis van Rodolphe, door weg te
poetsen wat Flaubert onomwonden noemt 'het slijk van de rendez-vous';
ten tweede - al krijgen we geen beschrijving van zijn
schoenpoetstechniek - stopt Justin vermoedelijk zijn handen waar Emma
haar voeten stopt. Heel normaal, uiteraard; maar er is een krachtig,
sommigen zouden zeggen fetisjistisch, element van podofilie aanwezig bij
Flaubert, ook in deze roman, en hier mag Justin daar eventjes in delen.
Emma's
verhouding met Rodolphe houdt geen stand. Als hij haar in de steek
laat, overweegt ze zelfmoord, dan krijgt ze een zenuwinstorting. Wie is
haar vaste bezoeker tijdens haar langzame herstel? Justin. Hij komt met
de kinderen Homais en blijft bij de deur zwijgend naar de herstellende
zieke staan kijken.
'Madame Bovary sloeg geen acht op hem, vaak
zelfs begon zij haar toilet te maken. Zij nam de kam uit haar kapsel en
schudde bruusk met haar hoofd; toen hij voor het eerst deze haardos
voluit zag neervallen in zwarte krullen tot haar knieën, was het de arme
jongen of hij plotseling werd ingewijd in een mysterie waarvan de
pracht hem schrik aanjoeg.'
Door zijn voortdurende aanwezigheid
suggereert Justin, anders dan haar werkelijke minnaar Rodolphe, dat hij
haar niet in de steek zal laten. En opnieuw beeft hij zoals toen hij de
bloedschaal vasthield; maar het belangrijkste is dat hij, staande in de
deuropening, die intiemste aller aanblikken te zien krijgt - van een
vrouw die haar haar losmaakt - dat in die dagen slechts een echtgenoot
of een minnaar vergund zou zijn. Opnieuw is er eigenlijk niets gebeurd:
Emma ziet Justin niet eens staan; maar aan de andere kant is zijn
surrogaatschap als minnaar bijna een feit.
In deze luttele scènes
is de neven-intrige geladen en gespannen, gereed voor Emma's tweede
mislukte liaison, voor haar wanhoop, haar ondergang, haar zelfmoord.
Justin is even potentieel ontredderd als iedere minnaar. Ook is hij even
geobsedeerd door seks als iedere normale puber; en op dit ogenblik
ontdekt Homais hem in de klassieke pose met een vies boekje in zijn zak:
een exemplaar van 'Echtelijke Liefde' - 'geïllustreerd!' zo stelt de
verontwaardigde apotheker vast.
Justin heeft ook, zo vernemen we,
Emma gevraagd hem in dienst te nemen. En weer krijgen we niets te horen
over Justins innerlijk leven, maar alleen de terloopse bevestiging van
wat al bestaat: toewijding en een krachtige seksuele betovering die
Justin voorbereidt op zijn laatste, fatale rol in de intrige. Emma,
vastbesloten zelfmoord te plegen, eist van Justin de sleutel van het
laboratorium, liegt tegen hem over ratten die verdelgd moeten worden,
schuift zijn protesten terzijde, troont hem mee naar het laboratorium en
slikt een handvol arsenicum. Natuurlijk hebben we even voornamelijk oog
voor Emma, en daardoor zijn er twee facetten aan Justins verhaal, niet
het hare, die gemakkelijk aan onze aandacht kunnen ontsnappen.
Ten
eerste ziet Emma, hoewel wanhopig, vernederd, ontredderd en
uitgestoten, er 'uitzonderlijk mooi en indrukwekkend als een
spookverschijning' uit. Hoe weten we dat? Doordat op dit ogenblik van
climax Flaubert ons in Justins geest verplaatst. We zien zoals hij ziet,
en we horen zoals hij hoort. Wat hoort hij? Emma's stem, die spreekt op
een 'zachte, kwijnende' fluistertoon. Dit is de enige keer in het boek
dat Emma tegen Justin spreekt. En dat bedoel ik wanneer ik zeg dat
Justins verhaal meedogenloos is: Justin is gebiologeerd door Emma, Emma
neemt geen enkele notitie van hem, en het enige nut dat hij voor haar
heeft is dat hij haar in staat stelt zelfmoord te plegen. Stel u eens
voor dat u daarmee verder moet leven.
En het tweede facet van deze
noodlotsscène is dat er een trap voor moet worden beklommen. Emma
grijpt de sleutel van de gifkast, Emma gaat voor, Justin volgt, en zo
gaan ze naar boven. Met andere woorden, de verleiding is volkomen, die
parallelle, metaforische, langgerekte, onvoltrokken en vaak onmerkbare
verleiding die verraadt met welk een fanatieke zorg Flaubert zijn roman
heeft gecomponeerd: bijfiguren waren voor hem nooit extra
aanmaakhoutjes.
Justin heeft zijn functie vervuld. Wordt hij
gestraft voor zijn misdaad, het hand- en spandiensten verlenen bij een
zelfmoord? Zal hij voor de rechter verschijnen? Het doet er niet toe,
want de eigenlijke straf, de eigenlijke beschadiging, ligt op een ander
vlak, en Flaubert gaat deze nevenkwestie wijselijk uit de weg. Maar hij
is nog niet helemaal klaar met Justin. Tijdens het avondmaal dat Homais
dr. Larivière aanbiedt vindt een vernuftige herhaling plaats van het
vroege beeld van Justin waarin hij de schaal bloed vasthoudt. Dit keer
houdt hij een stapel borden vast. Homais vraagt zich hardop af waar Emma
het arsenicum vandaan heeft gehaald. Justin begint te bibberen - zoals
bij de aderlating, en opnieuw toen Emma haar haar losmaakte - en dit
keer laat hij de borden vallen.
Wanneer Emma's rouwstoet de kerk
verlaat, verschijnt Justin op de drempel van de apotheek - dat wil
zeggen, hij kijkt haar na op haar laatste reis vanaf dezelfde plaats
waar hij stond toen hij keek hoe ze uit rijden ging met Rodolphe aan het
begin van haar lange weg naar de ondergang. Ten slotte vernemen we, als
een gedachte achteraf, dat Justin het dorp is ontvlucht, naar Rouen
waar hij bij een drogist is gaan werken.
Dit is natuurlijk meer
dan een gedachte achteraf: het herinnert ons eraan dat Justin ook niet
in het dorp is opgegroeid: hij is uit naastenliefde door Homais
opgenomen. En naastenliefde is wat hij in het dorp niet heeft weten te
ontdekken. Hij komt, hij lijdt, hij vertrekt: nu kunnen we zijn periode
in Yonville zien als een afgesloten, traumatische periode. Justins
verhaal is voltooid: een klein, onopvallend verhaaltje in de ogen van
alle andere betrokkenen in Yonville, maar een dat, voor wie goed kijkt,
even zorgvuldig is opgezet als alle grotere verhaallijnen in Madame
Bovary. https://www.nrc.nl/nieuws/1994/12/30/hoe-komt-emma-aan-haar-arsenicum-het-belang-van-bijfiguren-7251286-a400159
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Darwin contra Flaubert
Is
het evolutionair of sociaal bepaald dat mensen van boeken houden? Of
heeft de literatuur zelf daar ook iets mee te maken? Over literair
darwinisme en het wonder van stijl.
Arnold Heumakers
Het darwinisme rukt op. Juist in het Darwin-jaar zouden we daarop
moeten letten, te meer daar Darwin en darwinisme niet automatisch
samenvallen. Darwinisten als Richard Dawkins, Daniel C. Dennett en
Joseph Carroll beroepen zich uiteraard op Darwin en diens evolutieleer,
maar hun ambities reiken aanzienlijk verder. Zij pretenderen met
‘Darwins gevaarlijke idee’ (Dennett) te beschikken over een alomvattende
verklaring voor het leven op aarde, die niet tot de biologie beperkt
hoeft te blijven. Ook de humaniora zullen er ingrijpend door worden
beïnvloed, voorspellen deze darwinisten. Marx en Freud kunnen inpakken,
Darwin komt eraan.
De literatuurwetenschap en de literatuur
hebben daar al enige ervaring mee. Een paar jaar terug verscheen de
programmatische bundel Literary Darwinism van Joseph Carroll
(Boeken,06.04.07), waarin de darwinistische expansie in de
menswetenschappen met groot zelfvertrouwen wordt aangekondigd. In Madame
Bovary’s ovaries (2005) lieten vader en dochter Barash zien wat de
lezer van Shakespeare, Jane Austen of Gustave Flaubert kan verwachten:
een vaak vernuftige analyse van hun toneelstukken respectievelijk
romans, waarbij de beweegredenen van de personages onveranderlijk worden
herleid tot biologische motieven, in hoofdzaak de zorg voor de
vermenigvuldiging van het eigen genetisch materiaal.
In dezelfde
trant plachten marxisten alles te verklaren met het klassenbewustzijn en
freudianen met het oedipuscomplex. Een zekere voorspelbaarheid zal op
den duur niet te vermijden zijn.
Maar bij het literair darwinisme speelt ook nog iets anders
mee. Niet alle literatuur leent zich even goed voor een darwinistische
behandeling. Eigenlijk zijn alleen realistische, psychologische romans
werkelijk geschikt. Door alleen op de plot en de personages te letten,
nagelt het literair darwinisme de literatuur opnieuw vast aan het
klassieke principe van de imitatie. Imitatie van de (menselijke) natuur
en vervolgens herkenning – dat is wat de darwinistische lezer van een
roman verwacht. Maar sinds de Romantiek is de literatuur ook heel andere
wegen ingeslagen: vorm en stijl zijn in veel gevallen belangrijker
geworden dan het herkenbare menselijke verhaal. En wat heeft het
literair darwinisme daarover te zeggen?
Vooralsnog weinig of
niets, wat niet betekent dat er geen enkele beweging in zit. Zo
publiceerde William Flesch de studie Comeuppance (2007), waarin
uitdrukkelijk verzet wordt aangetekend tegen de reductie van literatuur
tot imitatie en herkenning. Flesch komt met een concrete analyse van
taferelen uit Oliver Twist en King Lear, maar de vraag die hem drijft,
staat daar los van. Wat hij met behulp van de evolutiepsychologie wil
achterhalen, is waarom wij mensen überhaupt zo’n belangstelling hebben
voor fictie. Waarom voelen we ons emotioneel betrokken bij verzonnen
verhalen over verzonnen personages? Waarom beleven we daar zoveel
plezier aan? Boeiende vragen. Helaas stellen de antwoorden teleur.
Want als ik het even heel simpel samenvat, dan zegt Flesch: omdat we
van happy endings houden. Onze belangstelling voor fictie relateert hij
aan het belang dat coöperatie voor ons heeft. Mensen zijn veel minder
zelfzuchtig dan vaak wordt voorgesteld, betoogt Flesch. En de evolutie
beloont samenwerking. Maar omdat coöperatie zo belangrijk is, willen we
er zeker van zijn dat iedereen meedoet. Daarom houden we elkaar
voortdurend in de gaten en willen we weten wat de ander vroeger heeft
gedaan, omdat herhaling nooit kan worden uitgesloten. Daar begint onze
interesse voor fictie – want dat verleden is niet meer voorhanden, we
moeten het zelf verzinnen.
Als iemand weigert mee te werken,
bijvoorbeeld door enkel zijn eigenbelang na te jagen, zien we hem graag
gestraft worden, bij voorkeur door iemand die daar zelf geen persoonlijk
voordeel van heeft. Dat onderstreept de onbaatzuchtigheid van de
coöperatie. Welnu, in veel fictie spelen zulke ‘altruïstische
straffers’, zoals Flesch ze noemt, een prominente rol, van Odysseus tot
Batman. De anticipatie op hun rechtvaardige actie, waarbij de
boosdoeners hun ‘verdiende loon’ (comeuppance) krijgen, zou dan de bron
zijn van ons plezier in fictie. Zelfs echte boeven willen dat de ‘good
guys’ overwinnen, zegt Flesch.
In heel veel gevallen heeft hij
ongetwijfeld gelijk. Er schuilt een verborgen hang naar harmonie en
verzoening in eenieder, sentimentaliteit en kitsch leven daarvan. Maar
de literatuur niet. Is het niet een van de opvallende verschillen tussen
kitsch en literatuur dat in literaire werken de ‘goeden’ lang niet
altijd winnen? En nog ingewikkelder, is het vaak niet zo dat in de
literatuur goed en kwaad amper uit elkaar zijn te houden vanwege de
morele ambiguïteit van verhaal en personages?
Kortom, ook Flesch
weet niet goed raad met dat wat literatuur nu specifiek tot literatuur
maakt. In het nawoord bij zijn boek geeft hij bovendien toe de
‘esthetica van het verhaal’ te hebben verwaarloosd.
Maar dat is
volgens hem niet zo’n punt, omdat elk verhaal ons het plezier verschaft
van een ‘coöperatie in actie’: de personages werken immers samen om het
verhaal mogelijk te maken. Zo blijkt zelfs het werk van Thomas Bernard,
Franz Kafka en Maurice Blanchot niet aan de altruïstische fuik te
ontsnappen. Maar hoe groot is de verklarende kracht van een theorie die
niet weerlegd kan worden?
Over de formele kanten van literatuur
heeft intussen ook Flesch niets te melden. Een goede toetssteen lijkt me
het werk van Gustave Flaubert – die door Flesch niet eens genoemd
wordt. De auteurs van Madame Bovary’s ovaries vatten Flauberts
meesterwerk op als een banaal relaas van overspel, met de ‘eierstokken’
van Emma Bovary als doorslaggevende factor. Maar als we naar de
schrijver zelf luisteren, dan gaat zijn roman toch in de eerste plaats
over stijl. Tussen de literatuur als complexe eenheid van vorm en
inhoud, van stijl en thematiek, en de literair darwinistische benadering
lijkt zich een vervaarlijke kloof te openen: Flaubert contra Darwin.
Iemand die Flaubert veel meer recht doet dan het literair darwinisme,
is de jonge Britse romancier Adam Thirlwell. Vorig jaar publiceerde hij
zijn tweede boek, The delighted states. Ook Flesch ging het om delight,
het ‘genot’ van fictie dat hij wilde verklaren, maar met zíjn
‘genotvolle staten’ zoekt Thirlwell het in een heel andere richting. De
heldin van zijn boek, dat hij aarzelend ook wel een ‘roman’ wil noemen,
is Juliet Herbert, de Engelse gouvernante van Flauberts nichtje
Caroline. Thirlwell interesseert zich voor haar omdat zij de eerste
(helaas verloren gegane) vertaling van Madame Bovary zou hebben gemaakt.
Daarmee staat zij symbool voor de universele vertaalbaarheid van
romans, ook als de door velen onvertaalbaar geachte stijl hun
belangrijkste element is.
Bij Flaubert hoeven we aan dat laatste
niet te twijfelen. Madame Bovary gaat niet zozeer over overspel, als
wel over clichés en hoe je daar iets mee kunt doen dat zelf niet
clichématig is. Ziedaar de stijl, die altijd meer is dan techniek
alleen. Thirlwell citeert Proust, door wie de stijl van een schrijver
werd omschreven als ‘een visionaire kwaliteit, de openbaring van een
particulier universum’. Niet het verhaal, maar stijl, vorm en toon maken
een boek tot wat het is. Alle stijlen tezamen vormen de ‘delighted
states’ van de literatuur, het enige – internationale, tijdloze – land
waar echte schrijvers thuis zijn, aldus Thirlwell. Zijn boek bestaat uit
een verkenningstocht langs een aantal usual suspects (naast Flaubert
onder meer Joyce, Nabokov, Sterne, Diderot, Tolstoj en Gombrowicz), die
geportretteerd worden aan de hand van hun stijl.
Wat zou het
literair darwinisme nu aanmoeten met dit boek van Thirlwell? Ik heb geen
idee, het is inderdaad een nogal raar boek, meer het product van een
dwalende essayist dan van een romancier. Maar serieuzer is dat het
literair darwinisme evenmin raad zou weten met de literaire grootheden
die Thirlwell al dwalend bezoekt. Dat wil zeggen dat het literair
darwinisme geen raad weet met het specifiek ‘literaire’ van de
romanliteratuur; het kan alleen iets met het verhaal en de personages,
zonder daarbij te kunnen onderscheiden tussen kitsch en literatuur.
Een forse handicap, zou ik zeggen. Maar de literair darwinisten staan
in deze niet alleen: talloze lezers hebben geen boodschap aan de
‘literaire’ kant van literatuur, ze lezen romans als informatie of
amusement, zonder zich te bekommeren om vormgeving of stijl, laat staan
dat ze stijl à la Proust zouden opvatten als datgene wat een roman
werkelijk te vertellen heeft. Daarvoor is kennis nodig van de
geschiedenis van de moderne literatuur, van de verwevenheid van denken
en taal, en van wat stijl méér kan zijn dan schoonheid of versiering.
Stijl en literatuur hebben, zoals Thirlwell terecht schrijft, iets met
‘waarheid’ te maken. Maar wie geen idee heeft wat literatuur is of kan
zijn, ontgaat dat.
Zodra het hele publiek uit zulke lezers
bestaat, is de literatuur ten einde. Ook nu wordt dat einde soms
afgekondigd. Wie dat doet vindt de literaire darwinisten aan zijn zijde,
zij het onopzettelijk, want de literatuur zelf (en dus ook het
eventuele einde ervan) vormt hun blinde vlek.
Dat maakt het bij
nader inzien een beetje onzinnig om deze kwestie op te vatten als een
titanenstrijd tussen Darwin en Flaubert. Bovendien: hoe zou een
darwinistische aanpak iets kunnen verhelderen over het einde van de
literatuur, een verschijnsel dat in zijn moderne vorm amper een paar
honderd jaar beslaat, terwijl de evolutie uitsluitend rekent in
millennia?
Dan kunnen we misschien beter terecht bij een van de
oude concurrenten van het darwinisme, bijvoorbeeld bij de sociologie. En
wel in het bijzonder bij Hans Abbing, die zojuist een prikkelend boek
heeft gepubliceerd (Van hoge naar nieuwe kunst) over een door hem
gewenste wisseling van de wacht binnen de kunsten.
Abbing
concentreert zich weliswaar op de muziek, maar de tegenstelling tussen
klassieke muziek (‘hoge kunst’) en popmuziek (‘nieuwe kunst’) fungeert
bij hem als pars pro toto voor de toestand van de hele eigentijdse kunst
en literatuur. Abbing constateert dat jongeren geen zin meer hebben om
een klassiek concert te bezoeken, vanwege de dwingende formele sfeer die
er heerst. De bezoekersaantallen dalen alarmerend. Dat komt, als we
Abbing mogen geloven, doordat de samenleving een nieuwe ‘informele’ fase
is ingegaan, terwijl de klassieke concertpraktijk, afgeschermd van de
tijdgeest door overheidssubsidies, is achtergebleven. De ingehouden
deftigheid van de concertzaal hoort bij een voorbij burgerlijk verleden;
tegenwoordig wil men zijn betrokkenheid bij de muziek laten blijken
door actieve participatie (dansen, meedeinen, terugroepen) en niet door
stille concentratie.
Ik houd er evenmin van om uren lang
roerloos op een stoel te moeten luisteren, maar toch heb ik het idee dat
er ook bij Abbing iets ontbreekt, net als bij de literair darwinisten.
Hij beperkt zich tot de receptie of liever de consumptie van kunst.
‘Esthetische waarde’ is altijd ‘sociale waarde’, zegt hij in navolging
van de socioloog Pierre Bourdieu. Voor zoiets als Thirlwells tijd- en
plaatsloze ‘delighted states’, is bij hem geen ruimte. Het wonder van de
kunst verdampt in de sociale context, zoals het bij de literair
darwinisten verdwijnt achter de louter psychologische inhoud van de
romans en verhalen. In beide gevallen lijkt het mij op z’n minst
voorbarig om op grond van zo’n externe analyse iets over de toekomst van
kunst of literatuur te beslissen. Zouden we dat niet in de eerste
plaats aan de kunst en de literatuur zelf moeten overlaten?
Hoe
arbitrair externe analyses kunnen uitpakken, wordt nog eens bevestigd
als ik zo vrij ben om Abbings koppeling van jeugd en levensvatbaarheid
los te laten op deze drie boeken. Abbing stelt bezorgd vast dat er bij
klassieke concerten steeds meer ‘hoofden met grijs haar’ in het publiek
verschijnen. Hoe zit het met de hoofden waaruit Comeuppance, The
delighted states en Van hoge naar nieuwe kunst zijn voortgekomen? Waar
zitten de grijze haren? Ik vrees toch voornamelijk bij Flesch (52) en
bij Abbing (63) zelf. Thirlwell daarentegen is pas 31 en toont op de
foto een volle donkere kuif. Volgens Abbing zou hij het informele moeten
omarmen, maar juist bij hem is het enkel vorm en stijl wat de klok
slaat.
Voor zover hier iets uit volgt, is het dat een
mechanistische benadering als het darwinisme en een kwantitatieve als de
sociologie tekortschieten om alles in de kunst en de literatuur te
verklaren. Dat is op zichzelf geen schande, ware het niet dat ze
misschien wel het belangrijkste missen.
